|
“21世纪的艺术惟有广告”这句话如果是我说的，相信很多人要劈了我。说这句话的人可不是等闲之辈，他称这句话的产生背景是基于广泛深入的调查后的预测。 我并不信任这句话，但它带来的威胁却深深地刺痛了人——艺术在商品面前那么渺小、那么卑微，这可不是什么好玩的喜剧，但设计越来越艺术了确是不争的事实。拿影视广告来说，过去，我们并不把它当做“艺术”来看待，但现在它的好看程度已超过很多“艺术片”，以至于欧洲出现专放广告的影院，可见，利益的驱动力量是巨大的，它可将一切改变，包括它自己。 言归正传，本文所列的三个人，全是设计家，名副其实的先锋，却并不年轻。乌韦·勒斯，德国德累斯顿人， 1943年生。菲利普·斯塔克，法国巴黎人， 1949年生。马里奥·博塔，瑞士门德尼西奥人， 1943年生。年龄并不是先锋的阻碍，相反，他们作品的尖锐性随着年龄的增大益显突出。乌韦·勒斯在50岁时设计出《自上而下的文化悬挂》（1993年），菲利浦·斯塔克在48岁时设计出《好产品》（1997年），马里奥·博塔在56岁时设计出《圣卡刊诺》（1999年）。时间在帮助他们深刻，也帮助他们审视新的问题、酝酿内心的激情。察看这三人的作品年表，你可感到时间、经验在扶助他们实现早年的梦想，使得试验的成功几率越来越大。 应该说这三位并非先锋设计家的全部，我把他们三位放在一起多从专业类型上考虑：乌韦主要从事平面的招贴设计，斯塔克主要从事立体的产品造型设计，而博塔则是从事空间设计的建筑师，通过这三者的不同视觉类型的作品的展现，可以浓缩出设计试验性的非常角度，引出艺术实验边缘的话题。过去（指20世纪30至40年代）先锋绘画激励着设计家的改变，而现在这个历史是否正在颠倒过来？或许是，或许不是。 乌韦·勒斯在平面设计界有着崇高的地位，不因为他拥有某种权力（仅是大学教授）、不因为他是简约主义者、不因为他有着作秀的装扮（一袭黑衣，一只黑鞋套着白袜，另一只是白鞋却又套着黑袜），同行称他为“领导性的设计家”，他的“领导性”就在于他的作品深刻而不乏实验性。1991年，他为保护环境设计了名为《绿色行动》的招贴，那仅是在上端印上“绿色行动”字样的大绿纸，但用它们包裹整条街的树干时，作用就显示出来了。视觉的冲突和语义的冲突使得我们不得不反省环保的问题。 1986年，乌韦设计了反对放射性污染的招贴《IQ2》，那是由黄黑两色印的花纸，像迷彩服装，里面隐藏着奶牛的图形，此招贴可以连续张贴成各种形状，他提供了对于污染厌恶心理形成的各种可能，而另一则名为《草地》（1992年）的国际环境保护招贴，将枯草置于青草之中，语言简单而含义直接明了。他为纽约现代艺术博物馆设计的《现代广告》（1988年）招贴，只有红、白、黑二色，单独看，并不出奇。当招贴数张连贴以后，你会发现那些看似随意的黑体字组合成飘落的形状，仿佛是对待现代艺术的态度的暗喻。乌韦·勒斯创作了无数的作品，但几乎从不雷同，相同的只有乌韦·勒斯特有的个性：挑战、精粹、简洁以及他独有的奇特美感。 菲利普·斯塔克是个十足的法国顽童，他的活泼的个性可以使他在任何场合下跳起舞来，不论是工厂、街道、还是国宾宴会。他对任何不习惯他的人报之一笑，并表示原谅，他的这种个性也表现在他的设计作品中。 1991年设计的铝质榨汁器《多汁的沙列夫》，十足像外星人降落地球，而1998年设计的塑料苍蝇拍（Dr· Skud），更像家庭内重要的摆设。我举了以上两个例了，大家不要片面地以为斯塔克的设计小看不中用，恰恰相反，任何产品造型经过所塔克之手，不仅被赋予了新的造型，在功能与耐用上也更胜一筹，以至于有人说“斯塔克的名字就代表着销量”，由此可见，他受欢迎的程度。靳塔克在设计上的涉猎甚广，从小型产品、服装、家具到室内设计、建筑设计，他的设计无论体量大小，均被赋户斯塔克式的特征：有力的雕塑感与挪榆式的视觉戏剧效果。 斯塔克对自己的阐释是：“我平和、我能见所不见、我好奇、我善待宽容、我明智。”事实上，斯塔克的设计所向披靡，他的设计作品绝对是强有力的征服者，他的“能将欲望的冲动视觉化”的非凡能力，使得他闻名于世。斯塔克的尖锐性在于他从“后现代”步入，又从其中蜕出。他的目的并不是要做一个综合一些文化符号的随波逐流者，而是要成为新符号新象征的创造者，他的“能见所不见”帮助他站立在潮流的前头。 当马里奥·博塔将《圣卡利诺》设置于瑞士卢加诺湖前的时候，他的声名为普通民众所熟知才成为可能。《圣卡利诺》建造于1999年，实际上是对罗马一座教堂进行复制的巨大木模型。模型高33米，它由无数块木块用钢缆固定在钢框上构成。《圣卡利诺》并非实扩建筑，它在群山与湖水的环抱中成为当地的一座鲜明的路标。这一卓越的建筑在大量木匠、工匠、设计师、建筑师与自愿者的努力下只用了几个月的时间就创建完成了。 《圣卡利诺》对马里奥·博塔来说是一个充满想象能力的仿作，但却包含了他多年惯用的建筑语汇：鲜明的外轮廓、拱形弧线、细密的镶嵌，它们共同构成令人惊异的视觉感受。博塔式的建筑语言早在20世纪70年代就形成了，他以娴熟的手法使建筑成为真正的艺术。 1990年-1996年，他设计建造了《瑞士吴玛利亚·德刊·安杰利教堂》，这座教堂的外形仿佛是想象中的高架桥的起始点。顶部的直线排除惯常屋顶的概念，而成为观赏周围山景的连续走廊。这座外形像水利工程的教堂内部却有着绚丽的视觉效果，博塔利用天顶窄缝的技术使自然光泻入教学内，墙壁的黑色涂料使特殊的小窗更显得触目，这座教堂不乏肃穆，更不乏奇迹。 1998年，博塔设计了《意大利阿尔彭萨机场教堂》，这座目前还在建设的教堂在很多方面作了尝试。首先，它是机场主体建筑中分离出来的部分，它的建筑特征必须与机场建筑保持着某种关联。其次，教堂的用途使它必须保持教堂特殊的空间功能。博塔以三叶草形状的平面为基础，以三个30米高的柱体为中心，形成“石花”的独特形象。教堂采用了惟一的饰面材料——红色夏戈石，它与顶面进入的天光构成教堂特殊的气氛。从模型上看，既解决了教学的功能与隔离的需要，同时也保留着机场与教堂的联系，更突出地显示出博塔建筑的实验性特征。 乌韦、斯塔克、博塔的作品使我们看到了创造与实验的无限，乌韦将平面设计以立体形式显现，斯塔克为日常用品赋予了现代文化的内容，博塔则使宗教建筑的神性与现代人性相融合。他们的作品不仅仅打破了视觉形式的边界，更在精神的显现上昭示着个人的创造力——将看似虚妄的设计变为现实。 尽管现代艺术已发展了百年，它在当代中国文化中也已存在了几十年，但思想的桎梏依然存在，我们还在继承、发展、突破，以及类型等诸问题上纠缠不清，我们还在把纯美术与实用美术、艺术与设计相割离，似乎有着不可逾越的壕沟。事实上，今天的艺术已是非常宽泛的范畴，在现代艺术的大概念下，我们已很难指出什么不是艺术了。艺术没有疆界，实验没有疆界。不以新的“区别”的概念代替传统的“类型”（绘画、雕塑、中国画、油画、工艺设计、实用美术等等）概念，我们就很难突破认识上的樊笼。 几十年来，我们正在逐渐接受现代艺术，但往往只看到它的表象，却忽视了使它存在的思想根源，这使得中国的现代艺术常常像在“飘”。中国现代艺术的“不踏实”的感觉始终在影响着我们的心绪。这一方面反映出我们对于西方的学习常常流于片面；另一方面，过多的“类型”概念排斥着实验的自由，使得很多创造“胎死腹中”。相对在西方，现代艺术所涉及的方方面面是一个庞大的系统，这个系统有很大的宽容度，它不仅涉猎广泛，而且层次丰富，能够保证自身不停地蝉蜕。我介绍并论及三位设计家的创造，突出他们跨越边界的特点，目的就在于要让大家感到现代艺术代表着创造的无限，精神的自由是在创造自由之上的。 20多年，我一直在现代艺术领域中摸索实验，这其中当然包括设计。老实说，设计往往使我迷惑，正是这种迷惑在诱使着我发现的欲望，也使得我不那么单一地看待现代艺术。对于我来说，只要有可能，现代艺术的实验可以在任何领域中进行。目前，我正在编写《21个人：世界前卫设计》，一本很有意思、很艺术的书，也是一本很可读的书，在这里权且先作个广告吧。 |
 |  |  |
| 博塔作品01 | 博塔作品02 | 博塔作品03 |
 |  |  |
| 博塔作品04 | 斯塔克作品01 | 斯塔克作品02 |
 |  |  |
| 斯塔克作品03 | 斯塔克作品04 | 乌韦作品01 |
 |  |  |
| 乌韦作品02 | 乌韦作品03 | 乌韦作品04 |
 | ||
| 乌韦作品05 | ||
