“混搭程式”和“混搭主义”-理论文摘-中国设计之窗

　　“混搭程式”(mashup)是指一种结合多种来源内容的程式编辑方式。它可以最大限度地把现有的一些网络资源集合起来，使网络查询目的实现“一点通”。比如，我们可以把电子地图和房产指南、购物指南、旅游向导等功能结合起来，并且还可以把图片和视频的元素集合进来，使查询的结果实现视觉的直观图形化。

　　“混搭主义”(Mix&Match)是指近年来流行于时尚界的一个专用的术语。2001年日本的时尚杂志《ZIPPER》写道：“新世纪的全球时尚似乎产生了迷茫，什么是新的趋势呢？于是随意配搭成为了无师自通的时装潮流。”它混合了时尚与经典、嘻哈与庄重、奢靡与质朴、繁琐与简洁之间的界限，由个人化的自由搭配混合了不同时空、文化、风格、阶层的元素，用一种“非个性”的特点来张显自己个人化的风格。这种任意搭配的“混乱美学”自时装界开始，迅速蔓延到与时尚有关的饰品、美容，并进而作为一种生活方式和美学标志影响到家居装潢、数码时尚用品等。而作为一种文化立场和意识形态表现出来的“混搭主义”则是与挪用、搬演、拼贴、混杂、组合、反讽等后现代惯用的手法不谋而合。实际上建筑界当年从拉斯维加斯为了营造出一种海市蜃楼般虚幻的异国情调而无意中制造出来的一种浮夸的集成式的建筑样式中发现了后现代的建筑美学的时候，它体现的并不是既往的“经典”的回归，而是用这种任意的“混搭”来对经典的解构和反讽。但是，它继而经“知识分子化”后，又走向了书斋与经典。此番由商业流行文化与时尚工业制成品所主导的“混搭”风，可以视为这种混乱美学重新走向街头和流行。

　　“混搭程式”和“混搭主义”正是可以分别作为“方式”和“结果”来说明艺术创作中某些具有后现代特点的现象。

　　在张濒的绘画作品中，一直贯穿的视觉元素是“样板戏”的舞蹈动作和舞台感的背景设计。在形象造型和色彩处理上，又采取了商业海报的风格样式，使画面的视觉效果带有某种流行化的特征。实际上，“样板戏”本身以及与此有关的一系列文化记忆，作为一种“艺术化”的意识形态的体现，它也是具备了某种程度的拼贴和混杂特征。因为要在文化立场上表现出绝对的“革命”的姿态，它不得不在风格样式上采取了混合了多种文化符号的方式，以此产生的颠覆性的虚无感使它能够与现有的中国传统(封建的、没落的)以及西方传统(资本主义的、腐朽的)保持距离。正式这种表面上的样式的相似性，使某些人荒唐地认定所谓的“文革艺术”具有后现代性的原因。但是，其本质上，包括样板戏在内的所谓的“文革艺术”不过是专制独裁制度下，其狂热的传统虚无主义在文化上体现，它与经历了现代主义阶段并体现着“现代性”的延续的“后现代”思潮是风马牛不相及的。张濒的作品正是通过这种图像上的拼贴和时间上的错位，来说明只是属于我们这个时代记忆的“传统”的荒谬感，以及基于这个“文化”传统下又不得不面对全球化的商业经济现状的矛盾与困扰。

　　刘力国相比较张濒而言，更多的是体现出他曾经作为“艳俗艺术”一员的特征。在中国的历史中，由于历次政权的更替都是以对前朝的政治文化做毁灭性的破坏为特征，而民间的传统除了某些以风俗习惯和道德禁忌的形式为社会全体所接受之外，其余者，都不能形成社会的主流。所以，我们在谈到中国的文化传统的时候，其主流的、经典的部分实际上是由士和文人的阶层在维系着的。但是，49年之后，经过“社会主义改造”，特别是经过“文革”的破坏，士人(现阶段表述为知识分子)阶层以及其所代表的文化传统已经不复存在，变成为没有自己独立的社会理想和价值特征的“技术职员”和“文化职员”。我的一位美术启蒙老师曾经自嘲地对我说过：我们这些人就是一把“活动刷子”，让你写标语你就得写标语，让你画宣传画你就得画宣传画，让你刷墙你就得刷墙。“改革开放”之后，商业流行文化在对所谓“社会主义传统”进行侵蚀的过程中，迅速占据了这个文化真空。而流行文化反复、易变的特征再次使我们陷入了无所适从的境地中。民俗的、小农的、“革命传统”的、时尚流行的、西方舶来的，所有这些样式都以一种“暴发”式心态在现阶段的文化形态中混杂着、放大着。刘力国的作品以陶瓷为材质，而在具体细节的工艺处理上和趣味取向上，明显地体现出这种混杂、无序的特征。这种另一种形态的“暴发户”式的混搭状态正是这个时代的缩影。

　　相比较上述二人的作品，胡向东的作品不管从所关注的问题还是样式上，都具有某种“国际主义”的特征。在他的作品中，不管是早年的树脂大白菜雕塑、树脂厕所装置，还是最近的塑料服装的绘画，其所关注的一直是这种“人工合成品”作为我们现今生活中的“常态”物品，它与我们的日常生活之间的“混搭”状态。这些人工合成品或许具有着自然物品所不能具备的某些物理和化学属性，它们逐渐占据着我们的生活空间的同时，人们也在不断忘却了它的这种“人工合成”的属性，而视它们为与水和空气无异的“常态”物质，甚至成为维系我们现今流行的生活方式而不可或缺的因素。胡向东的作品让这个看似自然的生活之流仿佛有了一个“定格”，使我们重新认识我们与这些合成品之间的关系，并进而思考由这种使用 “方式”的变化而带来的“使用者”本身的异化。这些问题并不惟独中国有，只是由于它的这种“廉价生产、无节制使用又快速丢弃”的法则刚好能对应中国现阶段的某种现实，所以就具备了一定的“中国性”。