对21世纪中国美术史学的回顾与展望的质疑-备案资讯-中国设计之窗

中国美术史学正经历着一个根本的改变，这个改变与中国的社会变革相应。这就是：教材美术史时代将终结，问题美术史时代将开始。　　

美术史学虽然分成二大方向，即中央美术学院薛永年老师一再强调的关于美术的历史，以及我现在的研究中强调的利用"美术"作为史料来研究历史，(我们称之为形相学，即利用形象材料（形）及其关系和现象（相）对人类的社会、文化和本性进行研究)，但这二个方向的方法和任务都大相径庭，所以在讨论中出现冲突是正常的。很简单地说，形相学的对象无论是一个器具或是一幅图画，对其史料价值完全高于对其艺术价值的考虑。当然，这是建立在对艺术与人的关系的理解之上，艺术是人性的形式化变现，这个变现的过程是人性的肉身、人际关系、人与生产环境（技术）和生活环境（自然）的关系和人的理想的形式化，这个过程与历史整体相关，而"艺术"作为一个局部本身并不能单独构成历史，艺术没有历史！但是，这样说并不意味着否定艺术中存在着历史性的问题。所以，我们承认由于侧重不同，应该分置二种不同的美术史。事实上，在美术学院的美术史专业目前比较侧重关于美术的历史，侧重艺术内部的问题；在综合性大学的艺术史专业比较侧重用"美术"作为史料来研究历史。范景中和曹意强一再鼓动，要让从事美术史研究学者和学生"发散"到综合性大学去，他们肯定是基于对艺术史学科的充分了解和对艺术学对人文精神的急切关怀。　　

美术史的二个方向的划分是我们进行讨论的困难所在，但是只要我们说清楚了各自的立场，许多争论就可以避免。但是今天我要讲的是一个不可避免的矛盾，就是教材美术史与问题美术史的冲突、上述二种方向都有各自的教材美术史和问题美术史。　　

教材美术史并不是指作为课本的美术史教科书和普及读物，而是指一种充满权威感和正确感（执持者常自以为这种正确感是正义感）教训他人的学术姿态，写作者居高临下，给他人规定理解的方向，授人以确定的知识。写作的成果也只是一本教材，是一部教科书而已。不允许他人有不同的立场，不同的见解和不同的意见。　　

教材的美术史是一种潜藏的体制。这个体制是由某些人或某种意见，占据某个机构和某种出版物而获得并控制发言/发表的权力。在中国20世纪后半期美术史的研究中，具体表现在让谁来研究什么题目，用什么样的艺术观念和艺术思想为准则，谁可以在多大的范围和多大的程度上发言和写作，谁的成果可以发表和出版。　　

更进一步，在这种研究之下，更进一步地隐藏着一种专制的权力，它已经根本不允许美术史研究中不同人根据天然的差异（如感觉和知觉能力）和文化立场（如执持的观念和理论）而作出不同的研究和解释。艺术史从来就不是人的创造精神的全部，因为美术史是一门科学，它必须遵守科学的规范。但是，它也只应该遵守科学的规范，而不是其他人为的规定、不是他人强加于上的观念和思想，更不是他人的说法与论断，更不是人为制造的任何权威机构的权术，以排拒那些现代人的理性和独立精神的体现。而上述种种潜藏的专制权力和专制制度在中国的美术史界，正是"教材美术史"的方式呈现的：所以我们看到又一部什么通史、又一部断代史、又一部类型画种史，而里面却没有问题。　　

问题的美术史是秉于自由思考的精神，在以美术作为对象的领域中发现某个问题。而这个问题是一个学科的疑问，要求一个合理的解决。所以，问题的提出"合理"的，因为它必须建立在到目前为止所有的科学知识的基础上，也就是这个问题提出之前不能忽视本学科本课题的所有研究成果，不许有意无意地剽窃占有他人的思想和精神劳动成果；而且这个问题是个"真实的问题"，它既不是大而无当，由一篇论文和一个研究根本无法解决；也不是枝曼拉扯，一个问题中夹杂太多的其他不可知和未知因素，使研究变成了臆测和说辞。同时，问题的解决也是"科学"的。它必须体现人文科学和美术史学科的最新科学水平，无论是资料的最新发现和最精密的整理手段，还是思路的变化、方法的更新、手段的改进（如断代的新方法或网络数据库的使用、网络发表的快捷性和互动性）。问题的美术史使任何一个研究者和被研究的问题基于理性的基础之上和科学的规范之下，最后的成果经过验证也经得起检验。而这个成果之所以能够成立，是因为它确实对学术作出了贡献，或者对方法作出了贡献。换句话说，它解决了一个问题，或为解决一种问题提供了新的思维、方法和手段。　　

对于问题的选择、确立、研究和解决是美术史与一切科学共同的性质，标志着人类的理性思考。这种思考受到是非判断的制约。这种是非不是伦理道德上的是非，而是科学的正误，不能根据某个人或某个集团利害把是说成非，也不能因为权术和个人爱憎将非说成是。因此美术史学有一个天定的伟大使命，就"研究问题"，不因为权势和经济利益而随便放弃是非判断，而美术史学正是因为它特殊的"非社会性"，脱离实际利益实践活动较远，没有重大的政治和意识形态问题，而更容易在诸多学科中率先完成理性的思考、率先完成纯粹科学的成就，它看上去是个微不足道的学科，但正在此处，可能在中国的人文科学的反思和改进中昭示一种理性精神和反思能力！正象布克哈特的美术史著作《文艺复兴时代的文化》在上一个世纪伊始，成为人类精神的最高科学成就和文化的昭示。　　

理性精神因为服膺真理（科学的是非），所以它是自由的，这种自由很容易被理解成研究者可以随便乱说，这是对"自由思考"的根本的背离，因为没有问题，没有严格的科学方法，任何所谓的"自由"只是在有意无意地适合、随顺未经检验的俗见，或不顾事实，不求甚解，不追求真实的轻薄和浮滑。自由思考的自由是用科学方法和艺术规范来保证学术自由的正当，排斥非学术的一切干扰，这就是为什么要进入问题美术史时代的理由。　　

我们有非常惨痛的教训，早在五十年代，我们母校中央美院就遭"现实主义"教材美术史的干扰，作为评判是非的教材美术史标准、批判和排斥一切"非现实主义"的艺术，不仅中国的伟大艺术传统因为多不符合"现实主义"而不能得到充分的研究，西方的表现主义传统、浪漫主义传统、现代艺术不能进行研究，就连现实主义自身由于太多的教条和框架作为自由思考的阻碍，真正的问题也提不出来，也没有得到充分的研究。今天的研究者哪怕再不具备美术史学的基本训练，也不会开口搬出"现实主义"闭口指斥"封建主义"、"资本主义"来为艺术史研究"定调子"了。但是，我们会发现有了一些听起来非常有力的词汇，代替了过"现实主义"所占据的位置。请注意，这种"占位"延续了旧观念、延续了教材美术史。　　

比如："史料"，表面上看，强调史料是不会有错的。但是如果一味强调"史料"而排斥不同的观点用不同的方法论对同一个具体问题的研究和讨论，"史料"可能构成一种"教条"，一种"唯史料主义"的教条。以中国画史料为例，比如，元代绘画的资料，就有4个难题：　　
（1）缺损：当时的绘画实物留存至今的很少，可能代表作没有留下来，反而劣作、习作、应酬之作留下来了。　　
（2）伪造：中国历来有真诚的仿作传统和狡猾的伪造恶习。　　
（3）分藏：即使留存至今的形象、文字材料分藏于世界各地的公私收藏之中，对一个研究者来说，不能尽览。　　
（4）随便：即使能够尽览，由于观看条件和保藏规定，不能对每件作品的各个细节反复推敲。　　
在这4难之中，如何保证对元代绘画有正确的、真实的知识？我们是否应该考虑，中国古代绘画的史料本身不能单独构成研究的基础。史料本身由于自身的困难而不是整体上的真实（只是局部的真实）。这时，如何来看待某一个史料，如何来解释它，就依赖于科学的思路、方法和手段，有什么样的学术眼光，就能从史料中发现什么样的问题。　　

自从人类社会进入了现代艺术阶段，对整个艺术史的看法和写作都必将发生改变。　　
史料引出了方法，这就是问题美术史的开始。史料的推积、不加判断的迷信，以占有史料而不示人来维持学术权威，或以多一些细节材料就轻视问题整体上的规律和意义，都可能转化为一种霸权意识，都可能制造新的教材或教条，党同阀异。　　

当然，我想强调，作为美术史学科，怎样注重史料的价值也不过份，我国在艺术史相关的问题上作出贡献的金维诺教授、薛永年教授、宿白教授、杨泓教授、马世长教授、李零教授、荣新江教授、李崇峰教授、赵化成教授等等(其中前二位为中央美院系统，后六位为北大系统)，都在史料问题上下过大功夫。我们北京大学的美术史学科要求研究生在硕士阶段的主要任务是整理史料，尽其所能，我们对汉画课题的研究，四、五年不发表研究成果，是因为我们与中国汉画学会共同致力，正在完成对讫今所有出土和收集的汉画像做甄别，核对原作，测图和文献对勘工作。但是整理史料是为了发现和继续追寻真正的科学问题，我们希望在史料的整理训练中培养一代年轻学者的理性精神，逐步消除过去的时代的种种教材美术史影响下的权术和教条的阴影。我对范景中说，我们这一代中年人可能无所作为，但是我们要诚实地告诉学生美术史学科的问题和方法，我们尽力将人文精神，即现代人的理性精神和反省能力传递下去，我们的学术活动和教学工作是一柱线香，如果学术环境和美术史学科的风气清朗，也许可以发出些许缭绕的清香，如果阴暗潮湿，就让这一颗火经过我们的身体烧过去，延传给下一代学术精神之香火。　　

中国美术史学已经经历着一个根本的改变，在今天的思想基础上和学术氛围中，是不是可以结束教材美术史的时代而开始问题美术史的时代？我的讲演只是一个希望的呼唤。