象山校园：
文人建筑师的两副面孔
金秋野
王澍做建筑，与其说只为体现了个人广泛的文化修养，不如说是为了按部就班的改造城市和当代生活。这一切的动机，是一种期盼，盼望在时代性和全球性的忙乱中找到秩序，也许这种秩序的基础不是西方理性，而是源于东方的、中国式的审美感受，把生命体验看作人生的目的，把自然风物和手工艺建造视为房屋的发生学根源。在尝试为建筑学下一个本土定义的同时，也希望塑造一种新的建筑学思维方式和生产方式，从而改变城市、乡村， 删除我们身边环境中随处可见的伪文化、无处不在的传染性粗糙。
以文人为建筑师，可说是中国传统的特别延续。我们发现很多国外建筑师如勒·柯布西耶或路易斯·康，他们也用文字阐述思想，也吟诗作画，却较少表现出东方式气质，如悲天悯人，如哀而不伤。作为一个固化了的词，“文人”在中国文化中的含义难以确切厘定，他们既留恋山川日月的光辉也舍不得儿女灯前的喜悦，既向往浪迹江湖的自在也不忘夜半承明的忧思，他们身上有着道家的不合作和儒家的敢担当，一如既往地以中国式的感性作为人生的基本体验，哪怕身受良好的唯物主义教育，把分析和归纳视为基本常识。王澍自称是一个恰好会做建筑的十七世纪中国文人。我们知道，那正是张岱和傅山的年代，中国历史的大变局正在进行时，明季文人经历着巨大的痛苦转型，而南方的园林也在院墙高筑的自闭中逐一完成。这种内与外、动与静的强烈对照、文化冲突中身份的迷失和艺术的觉醒，恰好勾勒出中国文人的两副面孔和一种矛盾。
纵观王澍的建成作品，深层的人文思考随处可见。在象山校园中，刻意简化处理的立面、为满足功能要求而略显庞大的建筑体量，都与自然和土地有一种亲近的交接，普遍种植的燕麦增进了环境的“中国”品质。在地球上不同的地方，自然环境之间的微小差异，较之文化之间的差别，更能赋予环境乡土的特质。黑瓦、石墙、长草、斑驳的泥土、水渍和青苔、有意营造的粗犷，这一切都在灰绿色的天空下塑造着淡远的荒疏。这是有节制的荒凉，有别于日本式园林的无所不在的精致，是地道的中国风味。与自然风物之间的对话，并不是观光客般的欣赏、或风水先生般的推算。场所感的营造需要的不是理性而是感触，这一点，在王澍不乏诗意的自述中，我们可以清楚的读到。 充沛的情感、赤臂上阵的匠人意识和反程式化的行为，一直都是王澍非常看重的品质。有时候，他的表现更像一个文人化的画家，而不像个纯粹意义上的文人。
中国的自然风土是辽阔和粗疏的，与苏杭文人在自己的小天地中塑造的别致生动有很大的差别。我们谈亲近自然，很少有人想到与自然环境伴生的蚊蚋和毒蝇、食物的匮乏和医药的阙如。人们只是喜欢自然的一个侧面，却忽略掉真实自然的侵犯性的不体贴，好像剔除不愉快的记忆一样无所察觉。除此外，真实的自然在艺术方面亦有所欠缺，如王尔德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的单调，那绝对是未完成式的现存状态”。 在这方面，王澍的建筑同他所推崇的苏州园林有所不同。除了尺度上的巨大差异，他对自然景观的粗朴外观的留意呈现也部分超越了文人园林的古典典雅。文人的气质并不一定总是耐人寻味的。对日常生活的审美，也有像笠翁一样朴素有趣，也有像随园一样油滑浮泛。在解读园林的时候，我常常想起后者的绝对：“印贪三面刻，墨惯两头磨”。以诸如此类的坏品味注入园林，是文化历史中无可奈何的事情。苏杭文人、园林建筑的业主，雅趣有余而超脱不足。假如主人的趣味决定了园林的艺术品质，那么其品质是值得怀疑的，因为我们知道，历史上第一流的文人多数无暇或无力购置田产大兴土木。相反，园林建造者较多在作品中努力呈现对年月、岁时及景致的惋惜和沉湎，从未完全摆脱民间戏曲式的布景营建。过于别致，是园林建筑的通病。在王澍较早的作品如文正学院中，一些小的趣味性处理仍旧过于抢眼，如入口处装饰性的大台阶，及若干“亭子”的变体。无论寓意多么丰富，其趣味同造园传统是一脉相承的。而在象山校园、宁波美术馆里，整体性和无须阐释的形式美学占据上风，保持环境的时间感的同时，获得同环境的更高层次的和谐。
这些地方，体现出中国的实验建筑作品不同于西方作品的品质。西方人把科学的思辨和理性分析视为传统，建筑实验可以做的毫无羁绊。理性本是无色无味的，与摩擦力巨大的“文化”的脱离，进入一种纯净的状态，是创造新的模式和进行形式游戏的前提。无论是瑞士人对表皮的探索还是日本人对轻盈的尝试，都需要一种面向未来的开创性姿态，对未知事物的好奇心，而传统，在这里成为一种高度抽象的、如同数学定义一般的概念。中国的实验建筑则更多关注文化的传承和自我意识的落实，总体来说呈现一种向后看的姿势。不少文人气质的建筑师以温情的心绪，怀念一个并不存在的虚构年代，那里“如诗如画，美得醉人”（王澍在央视访谈中的话）。对缓慢生活的迷恋和对仓促当下的反感，迫使身具人文情怀的人无意中回避现实。以王澍非常反感“时代精神”这种说法可以推知，他毋宁在不同的时代中看到共性，然后在本时代中看到无数的差异。 这种片断性的多样化视角，乃是拒绝抽象和意识形态化的一种价值取向。同样的，他也曾激烈的反对“正统学院派”流行的舶来概念和过于丰富的构思，反对无视内省的盲目倾向。 以个人化的怀旧（不管是肤浅的还是深刻的）面对当下，就是中国文人的两副基本面孔之一。
怀旧体现了一层沉重的文化负担。作为历史中的中国建筑师，我们面临着极大的身份尴尬，不堪大用的传统和咄咄逼人的世界建筑潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可预测。中国文人的逃避从来都不只是消极的遁世，独善其身的人，往往在酝酿着最精致的文化体验，如陶潜，如苏轼。从苦味的生活中回甘，是中国文艺特有的精神境界，也是较高层次的审美。把这种审美的世界观注入建筑作品中，也许比单纯的材料运用和营建方式更能传递历史。在象山校园中，大量运用的地方材料和隐喻性的形式符号，过多的存在于视线之内，反而让这种精神负担积累了压迫性的效果。尤其是那现代手法处理的黑瓦重檐（包括到处采购旧瓦引起洛阳瓦贵的类广告传闻），与其说反映了对地方建筑文化的尊重并解决了隔热的问题，不如说仅仅传达着一种寄托和怀想。这纯粹的美术家手法，有太直接的诉说动机，让观者倍感沉重。与苏大文正学院和宁波美术馆相比，这座校园里层出不穷的中式符号和尺度游戏也强化了这种感受。
民族的、地方的，这些太想要传达的东西，这些沉重的精神负担，让中国建筑师很难以轻松的心态和自由的动机来面对设计。王澍曾引用童寯的话来说明纯粹认知是建筑设计的根本， 可是，纯粹认知的基础是无杂念的好奇心，这恰恰是与文化负担、历史寄托相异的出发点。缓慢是我们曾经有过的品质，而幻想却一直是一种奢望。用框架体系和钢结构＋传统材料和符号＋向后看的文化寄托塑造一种够格的文化身份和自我认同，在这后殖民时代是很难指望的。是我们文化中精华的部分已经不适应世界了吗？毋庸讳言，中国的建筑传统中有不少经不起抽象的品质，如繁琐、如粗粝、如自闭、如森严的等级。当代文人建筑师，如何在反思中吸收营养，以雅量兼通中外，以诚意重删古今，实在是重大的考验。“返乡”，似乎是诱人的话题，可是我们的精神故乡到底在哪里？
文人建筑师的另一副面孔，“达者兼济天下”、往往呈现出经世致用的面目。王澍说：“中国实验建筑如果不在城市中最大的建设活动——住宅中展开实践，那么它将是自恋而苍白的”。为此，他在垂直院宅中努力将个人的人生观和文人意识注入社会，希望以实践来推动一种有品质的生活方式，为新建筑传统创造原型。在某些时刻，他表现出对城市格外的关注，认为只有在城市舞台中，我们才能够真正的接续传统。 在文人化的隐退之外，这代表着积极的入世态度，虽执鞭之士吾亦为之，这也是中国文人现实的地方。然而，从生命过程本身来看，很多无法理解的东西，整个过程的无意义，都为儒家的热衷参与赋予了荒谬的气质。这种执着，是如何同超脱的个人主义结合起来的呢？垂直院宅，与其说是对大众自发性居住活动的尊重，不如说是发明了一种生活方式让人接受，再往前追溯是对消费时代居住模式的不认同，和对苍白宿命的“时代精神”的反感。用建筑改造社会，“建筑，或者革命”，都是似曾相识的命题。建筑师深恐陷入形形色色的乌托邦当中，却无法摆脱乌托邦的诱惑，这不正是一对矛盾吗。
青年建筑学生在越来越现代的城市建筑中学习生活，又以好奇的姿态一群一群的出现在旧街老屋，希望从断壁残垣中找到惊世秘籍，再把它带进自己生活的城市。身份意识，只有在缺失的时候才显得格外的突出，寻找自我成了一代人的存在目的。进退存亡，行藏用舍，这古老的智慧，仍然决定着今日文人建筑师的行踪。看中国实验建筑师的作品总是令人平添很多感慨。不理解中国文人这样一个群体和他们的思维方式，就无法深刻领会他们的所作所为。无论如何，有一些人在路上，这给了我们信心。虽然终点仍然茫无头绪。也许我们离梦想中的时代近在咫尺，也许并不存在那样的时代，谁知道呢。看王澍的建筑，我无意留心其中深奥的解释和复杂的细节。我只想从落日大影中找到“日之夕矣牛羊下”的空旷寂寥朴素平静。文人建筑师本身就是传统、是文化、是一种生活方式，总的来说是孤单的，其中的快乐也简单直率，大有深意。
注：
1.“我们不是设计一个房子，而是要建造一个世界。只有植物、动物、河流、湖泊与人和谐共生才能称为一个美丽的世界。”以及文章末尾关于“小世界”的描述，参见 王澍：《我热爱朴素平静的生活》，中国房地产报。
2.关于象山校园设计过程的描述，请参见：王澍，“那一天”，《时代建筑》2005年第4期
3.关于自然与艺术的关联，请参见王尔德：“谎言的衰落”，《王尔德艺术批评文选》，江苏教育出版社，2003年版
4. 关于差异的描述，请参见对谈录：王澍，“中国式住宅的可能性”，《时代建筑》2006年第3期
5. 对建筑教育界主流话语的反思，请参见：王澍，“同济记变”，《时代建筑》2004年第6期
6.关于建筑认识论，请参见：王澍，“教育/简单”，《时代建筑》2001年增刊
7.关于“返乡”的话题，请参见：王澍，“中国美术学院转塘校园设计”，《世界建筑》2005年第8期
8.引自：王澍，“垂直院宅：杭州钱江时代”，《世界建筑》2006年第3期
9. “对传统的保持也不仅是为了传统，而是如何接续断裂的时间，使传统的生活方式如何重返真实的城市生活和地方性环境。因此，建筑模式，特别是对城市结构具有方向影响力的大型城市建筑的模式研究，在今天具有特殊的重要性。”参见“宁波美术馆”，《建筑学报》2006年第1期
我看文人建筑师的两副面孔
——兼与金秋野商榷
李东
评论文章也可以写得很温软，很华丽。若是评一个文人，如何修辞皆不为过，但是如果是评一个自称是文人的建筑师，并且还要评他的建筑的话，温润与绮丽就会使评论如绵里藏针，粗粗一读，仿佛坠入贺方回湿滑的夏梦，分不清哪是梅子，哪是雨了。如此，评论便会失了三分的力度。正如你想要力透纸背，却捏着一个软羊毫写着颜体，分明是站错了路。也许金秋野也是考虑了批评在中国当下语境中的难度，本想力透纸背，但却故意用了春秋的笔法，只是想让大家意会而已。所以，无论如何，本文的出现既不是故意批金文（金秋野的文章，下文皆简称金文），亦不是故意批王澍，只是比金秋野对于王澍作为一个文人、建筑师的分析上多用了点力，想分清什么是建筑师的文人性，建筑师文人性的两面性与其建筑的关系，并兼论王澍建筑的两种品质。
“文人”二字在中国文化中的含义并非难以厘定。因为文人思想的复杂性，其自身所透露出来的矛盾的互文性使得文人身上具有了达与穷、进与退、入世与出世、张扬与内敛兼收的特征，而这些复杂的情感与行为特征却体现了一个高度一致性的行为现象，即左右思量下的进退裕如，如果从这一点出发去评价，文人性是容易理解的。但作为文人，尤其是自称为文人的人，其实心里是不喜欢世人用“两副面孔，两种方式”等类似语言去评价他们，因为如此的评价显然更具批评色彩，更尖锐地刺伤了他们的自尊，因而文人自己发明出“达则兼济天下，穷则独善其身”这样最达意又最优美地掩盖了文人两面性缺点的语汇，最大程度地弥合了文人“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的思想游弋与尴尬。
文人一直以来大致算是一个中性词，反而到了人文精神逐渐缺失的现、当代，渐渐地向褒义词汇的队伍里靠拢。还好，王澍自称是一个１７世纪的文人，也没有暗地里要往自己脸上贴金的意思。现、当代的文人“所指”与“能指”（借一下符号学的概念，只是为了好用）均已时过境迁，今非昔比，所孑遗的辉光却仍被大家念念不忘，这无非是记挂着文人的“两面性”分开来看都还是那么的令人回味罢了。兼济天下的快感让文人（或者文人建筑师）充满了拯救世界的幻想，并被这种幻想充盈、激励，造成自我意象的酣畅与狂欢。独善其身的自我想像则让文人（或者文人建筑师）被自己楚楚可怜的悲悯心情所感染，容易滑向自恋与倾颓的泥淖。文人的两面性说穿了是文人的自我安慰与想像，处于一种境遇时张望着另一种境遇，徘徊着，等待着，“花间一壶酒，对影成三人”的况味罢了。但王澍不一样，他自称是１７世纪的文人，其本意也不过是把自己对１７世纪的造园盛境的憧憬与自己文人境遇的想像挂上了钩，兼之自己也在做建筑，故以文人建筑师自谓。这其中，并没有太多让人难以捉摸的隐喻，而金文则把建筑师的文人性与“建筑的文人性表现”作为一种思想与行动的关联来推导，把建筑形式、建筑意境的两种个人解读方式与建筑师的文人两面性联系起来，这显然是不合理的，因为建筑本来就没有明确的表意性。你不能说你看见了象山校园中黑瓦石墙与斑驳的泥土就认定了王澍在做“个人化的怀旧”，看到长草白墙、白鹭横江以及图像资料中淡远的疏荒，并不能说明王澍在怀１７世纪的旧，正如在关于象山校园的座谈中，皮特(美国罗得岛大学建筑系主任）说他在象山校园看到了大量的文艺复兴的传统，但我们并不能据此推断王澍也在怀文艺复兴的旧一样。
个性化的怀旧是王澍自比文人的个人癖好，如果一定要拿来作为王澍建筑的注脚的话，则多少有些牵强。在王澍的建筑中，可见的形式与材料如被当作怀旧的话，那么香山饭店的庭院空间呢？也能据此说贝聿铭先生要做个人化的怀旧吗？也能说贝先生具有一副怀旧的文人面孔吗？形式万千，虽沾着传统，却未必如一怀旧。刘家琨在一篇文章中说过，在王澍身上，有一条线索足够明显，那就是“对烟雨江南传统元素那种文人式的眷恋”，而刘在说过这句话之后，在后面对建筑的评论中就不再纠缠王澍的文人情结，老老实实地去评建筑去了。建筑师所想的未必是他所说的，所说的未必是他所画的，所画的又未必是他所做的，如此起承转合多次之后，再用建筑师的文人气质的怀旧来解读其建筑，来解释在图片上看到的“淡远的疏荒”，则多少有些不靠谱，充满了过度阐释的嫌疑。
沉浸在江南烟雨园林中的王澍还读了很多西方的哲学，在他身上除了中国的文人气质之外，思想中还纵横交错着西方历史与哲学的沟壑与暗流，冷不丁冒出一股，让人东西莫辨。最明显的是在对王澍的访谈中，他会经常把问题先否定掉，然后换个思路给你说，极其明显的怀疑精神散发在思维里。这时，消失的不仅是其文人怀旧的一面，王澍的建造雄心也一无觅处，呈现的是西方哲学思辨与理性的隐隐光辉。
王澍说过，“行动着的思想比思想本身要有意义得多”。王澍说的是思想产生之后的情形，而在思想产生之前，则必然有行动，就像法国１９６８年的5月风暴催产了后结构主义一样。在建造思想与建造行为的双重互补阐释游戏中，迷惑的只能是试图阐释者本人。建筑的问题要以建筑的方式解决，而不是把中国式文人最莫衷一是的穷、达变化作为形式主义的注脚。曾几何时，一个大二学生很认真地解释他的城市公共汽车站设计方案，他说，那个反弧的屋顶代表着“天问”之意，意味着屈原精神的执著与桀骜。建筑形式的意义可作如是解读，并且来自设计者本人，可见形式意义上的怀旧与建筑师思想的怀旧其出入会有多么离奇。
王澍是文人、建筑师，并不是文人建筑师，文人与建筑师不存在建筑意义上的耦合关系。建筑师不会因为他自称文人就会做出很文人的建筑，这不是一个必然关系。但建筑师可以有很多文人性的表现，甚至是文人两副面孔的表现：他可以朴素有趣，啸傲城市山林，可以落寞消颓，把盏流连在他所创造的环境中，踽踽独行，遥想着他的下一个创作机会，以求“经世致用，改造世界”。王澍说“中国的实验建筑如果不在城市最大的建设活动——住宅中展开实践，那么它将是自恋而苍白的”。作为被评论者的王澍对非住宅实践的活动，无疑显示了建筑师可以自恋一把、不吝苍白的个人动机。但这种趣味倾向，更多地显示在他的自宅设计及小的建筑项目中，当建筑工程足够大，要影响城市、改变城市的时候，我们更多地看到王澍在痛苦地跳舞，一方面不想放弃自己的暗恋，一方面又要担负“经世致用，改造城市”的重担，这时我们就看见了王澍不想怀旧的“怀旧”（金文中指借用传统形式、材料等）。正如象山校园，在相对封闭、与城市无涉的独立环境下，王澍还可以做所谓的小范围的“怀旧”，而至宁波美术馆，面临左右拥塞繁华的城市生活，王澍的怀旧就极其极其的收敛了，因为他要面对城市要解决芸芸大众参观美术馆的功能问题，他个人的怀旧与暗恋情结早就收敛了。个人化的怀旧不是其基本的面孔，至多只是一个被宠坏的孩子，环境宽松时就出来闹一闹。
如果只这么评价和分析王澍，显然也是小看了他。他对传统材料的持续热情与向后看的姿势，并非是出于对逝去年代的追忆，而是出于对创造未来的雄心。历史对他来讲，并非是“一层沉重的文化负担”，他游刃于历史中，砉然响然，先把历史给解剖了，回过头来再把可实验的东西拿来试验。鲁迅先生说过，要善于杀回马枪，王澍在这样做，而很多人还没有做，或者还没有意识到这样做是有意义的，所以他的试验总显得不那么合群，没有太多的必然性，让人忍不住怀疑他是不是又回到了明清之际文人弥望与不堪回首的自慰中，在做孤军式的奋斗。
在建造思想、形式与工艺都非前沿的中国，王澍如此做算是醒者，因为我们还没有任何可预见的社会行动来拥趸新思想的大旗。后殖民时代也可以谈东方学，西方人眼中的边缘不能遂成为我们眼中的边缘，重新修正视角的时候，如果自己把自己边缘化那是一种盲视和悲哀。传统不应成为负重，传统是去掉所有的物质形式后还剩下来的东西。如果把传统视为不堪大用，只能说明自身定位的西化，角色不同，则视野不同，这关乎立场。
当代建筑师，不仅包括“文人建筑师”，仅 “以雅量兼通中外，以诚意重删古今”，是远远不够的，这还是一种被动的文化适应，以此态度，进不足以追赶先行，退不足以承续传统，真正是“心事浩茫连广宇”，自然是无家可归，无乡可返。以试验性的姿态，材料也罢、形式也罢、空间也罢，持续性地推进，一个人先做了并带动一批人都来做这件事，把个体的私人语言渐渐汇成公众语言，虽然艰辛，总归有希望，比慨叹“落日牛羊下”总归是好了百倍。王澍的建筑自然并不完美，无论是象山校园还是宁波美术馆，建筑师个案的文人性倾向并不能概括当前其他“实验建筑师”的怀旧特点，若仅以文人性分析则恐怕要陷入臆想的乌托邦。
在象山校园里，在建筑师既可创造一个想像的异邦，又可玩味自己私人语言的对等机会下，建筑师用了一半的怀旧、一半的孤诣，营造了这样一个东西参半，形似神弛的类江南巨型园林，它的游戏性正在于建筑师两面性的共同参与。实在没有一个占上风，故而貌合神离，反而不如宁波美术馆与文正学院图书馆那般相对纯粹。建筑师要想持续地推进实验性也很难，首先第一个就要克服自恋倾向，尤其是文人建筑师，把自己的个人趣味退隐到服从建筑学发展的背后，不过，这也很难，因为人之为人，在于他有活性，有思想，有好恶，有文人气，也可能有戾气，这正是这个世界之所以生动的原因。
