现在来谈的“雕塑”实际上是特指自20世纪初叶传入中国的以西方团块式造型为特征的造型样式，它与中国传统的以线带面的造型体系有着本质的区别。中国传统雕塑的这种造型方式在20世纪以后，除了在民间工艺和寺庙造像中还有部分保留外，已经不再占据立体造型艺术的主流。而即使是在民间工艺和寺庙造像中，也受到了西方近代艺术教育体系的影响，造型方式中越来越多地融入了团块性的塑造因素。所以，不管是在中国近代意义上的学院式艺术教育体系中，还是20世纪以后的主流艺术创作中，以团块式造型为特征的雕塑语言体系一直占据了重要的位置。
上述的判断是一个粗略的线索，实际上是20世纪雕塑语言的发展过程中，不断受到了来自于社会、政治，以及文化等各方面的影响，使雕塑语言的发展呈现出了复杂的形态。
在雕塑作品的创作过程中，会受到材料和后期制作工艺的制约。传统雕塑因为大多以泥塑木胎工艺和小型木石雕刻为主，不太会涉及到复杂的机械、铸造等加工制作工艺。而在20世纪初叶雕塑刚刚传入的时候，因为中国当时工业水平的落后，无法为雕塑提供必要的制作工艺基础，早期的雕塑家们的创作多以小型架上为主，作品体积结构的组织形态也多以室内光线为光源条件。
1949年之后，沿袭前苏联的艺术教化、宣传传统，雕塑开始有机会走向室外接受外光的考验。雕塑语言也开始为了适应宣传的目的而发生了第一次的“异化”。政治热情使雕塑语言发展成了一种夸张的宣传画式的视觉效果。其原因有三。其一，程式化的造型和构图模式形成了形式语言的单一；其二，“高昂”的政治热情必须要有一种夸张、强化的造型方式与之相适应；第三，受当时的经济及工艺水平的制约，只能大量使用水泥作为替代性材料，而这种材料又只能进行大块面的简约塑造，在这样的前提下，雕塑只能采取了一种建筑式的体面语言来强化视觉效果。
1980年代之后，一股探求新的语言方式的风气开始蔓延全国，其中装置作为一种国人还没有接触过的语言形式也在艺术界流行起来，而雕塑因为材料和三维空间训练的缘故，在这个时期开始出现了“装置化”的语言倾向。这是雕塑语言的第二次异化现象。装置本质上与雕塑是完全不同的语言形态，虽然两者在占有三维空间和采用硬质材料方面有一定的同一之处，但是装置是一个多种材料“集成”的概念，其构思作品是“加法”的方式。作品在构思、制作和解读的过程中是一种“流动”的过程。而雕塑则是一个凝固的瞬间，其处理空间的方式是一种内敛的体验。
雕塑语言装置化的结果是，语言外延的不断泛化导致了“集成”代替了“塑造”，材料本身的意义代替了造型的意义。7月21日至8月19日，“塑本求源”当代雕塑邀请展北京高地画廊，展览旨在当今艺术状态下，探讨雕塑语言泛化和雕塑本体语言意义问题，因为这个话题也只有是雕塑界本身才能产生意义。通过不同艺术家作品的比较来追问语言的真正作用。参展艺术家：李象群、蔡志松、张峰、李鹤、曲英左。
