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荷兰是西欧的小国，但也是世界上的设计大国，现代设计的起源地之一就是荷兰。
其实我们对荷兰平面设计的情况了解不多，因为平面设计是和语言密切联系的设计活动，而荷兰语是一种懂的人不多的小语种，因此对荷兰的设计也就比较没有那么多人注意。有些人从概念上讲荷兰平面设计师的日子很舒服，基本是自由工作者，甚至说他们基本都是无政府主义者，设计工作很浪漫，这样讲法太过于简单化，并不反映事实情况。因为据我自己知道，荷兰平面设计虽然水平比较高，但是吃设计这碗饭在荷兰和在世界其他地方一样，并不容易，对有些设计师来说，还是很艰难的。
最近看见有彼得.比法克（Peter Biľak）撰文讨论荷兰当代平面设计（Contemporary Dutch graphic design: an insider/outsider’s view），学习到很多东西。
荷兰平面设计和其他欧洲国家有差别，甚至和和它相邻的德国、比利时的设计都不同。平面设计是一个民族形象很具体的直接反映，荷兰的民族性从平面设计上就可以看出来。好多国家在货币（大概是对所有的人影响最直接的平面设计之一）上采用领袖头像的方式，大国几乎无一例外，比如美元、英镑、人民币，而看看荷兰的盾，全部是精彩的抽象图案，加上向日葵、小鸟、灯塔，用钱就知道这里的人不同了。荷兰货币设计是由设计师提出这些方案的，政府完全没有干预，这点在我们习惯政府全面干预货币设计情况的人来说，是匪夷所思的。荷兰货币设计是1977年由荷兰银行（De Nederlandsche Bank）的一个委员会负责的。从那时开始，到现在为止，这个委员会给予设计师以充分的货币设计的自主设计决定权，设计师有如此至高无上的地位，我看世界上少见。两个作家杜斯（Leonie ten Duis ）和哈斯（Annelies Haase）写的一本关于荷兰设计的著作《平面设计和理性主义》（Graphic design and Idealism）中提到这个设计项目反映出来的荷兰设计的特点，他们说这是客户和设计师对不同的工作分头负责的形式，客户管客户应该管的工作，设计师则管设计工作，银行不会插手不属于他们工作领域的设计，横加干涉。因此设计师有一个比较宽松的自我发挥的空间。荷兰货币设计的成功 ，是荷兰设计师权限大和银行作为客户的弹性态度的结果（原话是：“With the idea that client and designer had separate responsibilities, the Bank never felt the need to take over the job of the designer or issue an aesthetic veto. Dutch money was the result both of the designer’s extensive autonomy and of the Bank’s flexible attitude as the client.”）
平面设计是设计中最直接反映一个国家历史、经济、社会的一个活动，如果社会文脉受影响，中断、损坏、提高、缺失，都会立即通过平面设计反映出来。作为传达设计的核心，平面设计和社会生活息息相关，反映客户、公众和设计师之间的关系和联络。
荷兰平面设计受几个方面因素的影响：国家相对比较小，悠久的艺术历史，富裕的经济，这几个因素组合起来，形成一个具有很浓厚创作性的氛围。特别是荷兰政府对文化事业非常慷慨，形成一个很宽松的文化赞助系统，设计师在一个资金充裕的环境里工作，人文气息浓厚，自然作品就与众不同了。有些人说这是荷兰平面设计的得天独厚的条件。
荷兰政府对文化事业的赞助政策由来已久，如果追根索源，大概可以从荷兰重商主义的“黄金时代”（ the Golden Age of the Dutch monarchy）开始，那是几百多年前了。当时富裕的荷兰商人捐钱给艺术家创作，成了社会传统，从那时起，荷兰一直保持着这个传统。从二十世纪初期开始，荷兰的大企业都非常积极的支持荷兰的设计项目，发展到后来，即便是一些中型企业，对给设计投资、向现代设计师定设计项目也很积极。第二次世界大战以后，艺术和设计的赞助人从仅仅是商人的私人赞助和订购设计变成了企业和政府双方面的工作。
我去过阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙这些地方，在好多企业里面都见到有艺术和设计部门，其工作就是支持艺术和设计的发展。大企业的艺术、设计赞助部门雇用专业人员，筛选申请赞助的艺术和设计项目。其中一个很大的企业，是 “荷兰皇家电讯公司”（ the Dutch Royal Telecom，简称KPN）就有专门的艺术和设计部负责这个工作。这个公司的赞助除了拨款之外，也还给平面设计师买设计，这个企业是目前荷兰最大的平面设计客户，这种通过委托设计、采购设计方法的赞助，比简单的拨款赞助对设计的支持更大。
荷兰企业会向平面设计师提出要求，设计自己企业的当代形象，企业起点高，平面设计的水平自然容易发展，这是一个相辅相成的过程，而荷兰设计走这一个过程是很顺畅的。
荷兰政府有自己的艺术和设计管理部门，也是旨在促进设计的总体发展水平的。荷兰政府在设计取向上比较特殊，这个政府一直以来喜欢比较前卫的设计，比如上面提到的荷兰货币设计，就是荷兰政府提出的非肖像画取向而设计出来的，荷兰总体设计文化水平很高，导致政府官员的设计品味也很高，这个高平台，是使得荷兰政府项目能够一直走在全球平面设计前列的原因之一。
荷兰是一个富裕的、面积和人口都很小的国家，周边被法国、德国、英国这三个欧洲的大国文化包围，从1918－1928年期间叫做的“风格派”（De Stijl）的现代设计运动开始以来，荷兰很快发展出很成熟的现代设计来，这在其他欧洲小国是很少见的，和荷兰比邻的比利时，在现代设计上的发展水平和荷兰就很有差距。荷兰的现代设计水平直逼德国，超过法国，在国际设计也上也是个很奇特的现象。好像这种在国家政策上、在企业政策上都有明确赞助设计的国家，世界上不多见。我们平时喜欢说“水平高”，就在设计这个层面上看，荷兰的水平的确在全世界都是首屈一指的高。
需要看到荷兰的设计赞助和设计支持政策能够得到完美的实施的一个前提，就是荷兰的设计事务所大部分都很小，很个体化，因为大规模的公司需要的资金和工作量很大，如果一个国家的平面设计都是大规模公司的话，赞助的资金往往流入比较单一的设计事务所，而减少了社会资源对多元化设计的支持的可能性。设计事务所小型的多，容易分摊赞助资金、享有更大的设计项目机会，因此，在平面设计这个来看，小公司多反而是有利于发展的。
荷兰政府有一个很大的基金会，叫做“荷兰视觉艺术、设计和建筑基金会”（ 简称为：the BKVB ，是the Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture的缩写）是荷兰政府艺术、设计赞助管理机构，这个机构在最近几年中，已经赞助过5000多个艺术家和设计师的项目，BKVB帮助这些设计师集中精力设计，有政府的资助，艺术家们和设计师们无需整天顾虑自己的生计，而能够专心致志的做设计创作。这种氛围的价值性是显而易见的。政府的赞助，使得一些刚刚出道的新设计师得以建立自己的事务所、找到合适的设计项目，逐步发展壮大。资金主要直接来自荷兰文化部的拨款，但是BKVB有自己独立的权力选择它认为需要赞助的设计师和项目，这个基金会的选择赞助班子是由专家组成的。荷兰设计展的参展作品和设计师大部分都是得到KBVB基金的赞助的。
好多学者都在试图分析为什么荷兰对艺术和设计有这样独到的赞助体系和传统，有些人认为主要和荷兰的社会福利体制有关，但是更多人取向于从荷兰作为一个海洋贸易国、荷兰人的富裕水平所形成的健康的商业氛围这几个传统来找答案。就业率高，人人有工作，对生活品质和文化品质的要求也就水涨船高，加上几百年的贸易大国，对平面设计能够造成的企业形象、国家形象很重视，对产品设计对形象的促进很重视，都是发展设计的肥沃土壤。因此，荷兰的设计自然有很强烈的竞争力，有很高的水准。
荷兰的设计发展是几乎没有中断的，发展延续性是荷兰设计高水平的保障。荷兰是现代主义设计的摇篮之一，因此荷兰的设计中的理性主义痕迹一直是很清晰的，基本没有大动摇过，这种情况，和那些缺乏现代设计延续发展的国家比较，则显得思路清晰，纹理清晰，没有对风格不理解的胡乱尝试的紊乱情况。
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一般人在谈荷兰设计的时候，比较注意“风格派”运动，其实荷兰的独立设计对于奠造荷兰现代设计起的作用也是非常大的。其中一个很主要的设计家叫彼德·兹瓦特（Piet Zwart,1885-1977）。兹瓦特原来是荷兰的一个建筑家，对于新设计非常感兴趣，很快转变设计方向，开始从事平面设计。他在1919年与荷兰“风格派”接触，并开始与这个现代设计集团来往，但是他却没有参加这个团体。他不但对于传统的对称式平面设计不满，对于“风格派”单调地强调纵横编排的方式也感到不满意。他在31岁左右开始从事平面创作，从一开始起，就努力探索能够在传统平面设计风格和“风格派”风格中找出平衡点来。他还努力把两个看来完全对抗的现代艺术风格结合起来：达达主义和构成主义。具体到设计上来说，就是在稳健的平面平衡中找到活泼的因素，达到构成和跳跃性的相对平衡。他在1930年开始设计的一系列广告海报、书籍都体现了这样的意向。他的设计基础依然与“风格派”相似，采用纵横的结构形式。但是，他却不完全循规蹈矩地依照纵横编排方式，利用跳跃编排的文字，或者大小交错，或者倾斜编排，来打破刻板的“风格派”方式。大约他从来没有受过正式的平面设计训练，因此基本是个业余设计家，所以反而没有受到当时流行的各种平面设计潮流的左右，比较自由地创作。而他的建筑设计基础，又使他具有很好的形式感，这种特殊的背景结合，使他的设计具有与当时荷兰的“风格派”或者传统方式的设计都不一样的特点。他设计的一些商业广告，具有强烈的达达主义特点，文字排列错落，大小参差不齐，纵横交错。比如他为荷兰的一个企业NKF（the NK Fcable works cataloque,1926 and 1928）设计的产品目录，就具有强烈的这种特点。在“风格派”刻板沉闷的风格风行一时的情况下，的确给荷兰的平面设计带来一阵清新的空气。他认为20世纪的人受到各种视觉信息的轰炸，因此，设计家的工作是减轻他们的这种视觉压力，设计必须清新、轻松和欢乐。
兹瓦特在从事平面设计的同时，也继续从事室内设计和产品设计，也从事设计教学工作。他对于摄影具有很浓厚的兴趣。在他的平面设计中，他有意识地运用了摄影拼贴方法，既具有现代主义的特点，也具有达达主义的特色。他给NKF公司设计的1928年的产品目录的设计上，就采用了照片拼贴的方法，令人耳目一新。他曾经自称为“平面玩家”（Typetekt），说明他是把平面设计的各种因素进行类似游戏般的组合。他的建筑出身，给他提供了与众不同的设计风格。他是把平面设计的各种因素，比如字体、插图、版面的组织、文字和装饰，全部视为建筑材料，进行建设性的构成和安装。因而，他的平面设计具有非常灵活的特色。他自己的企业标志说明了他的立场：那是一个黑色的方块，旁边有一个字母P，代表他的名字的首写字母，坚实而又具有变化。
荷兰现代平面设计还有一批很有影响力的设计家，包括亨德里克·维德曼（Hendrik N. Werkman,1882-1945），威廉·桑伯格（Willem Sandberg,1897-1984）这些人，对于荷兰的现代平面设计的影响都是很直接的。
这种现代设计传统的直线型继承发展方式，我是前几年参观的荷兰现代设计展（the RAS show）上感到的。比如我看到两个很杰出的荷兰设计师的设计，这两个人分别叫做林达.凡.杜森（Linda van Deursen ）和阿曼.梅维斯（Armand Mevis）。他们都在1986年毕业于盖利.里特维特设计学院（the Gerrit Rietveld Academy），在阿姆斯特丹工作。他们的作品就是那种理性主义的自然延展。看看他们的谱系，老师是格特.杜巴（Gert Dumbar），荷兰现代主义平面设计师，而他的老师是荷兰平面设计现代风格大师彼得.兹维特（Piet Zwart），这个人是现代平面设计的奠基人之一，而学院的名称来自“风格派”的奠基人Gerrit Rietveld）。也就是说从一个普通的荷兰设计师上溯三代，一般都可以追踪到现代主义第一代大师那里，这样清晰的设计发展脉络，恐怕其他国家望尘莫及了。
林达.凡.杜森和阿曼.梅维斯组成自己的“乒乓”事务所（Pingpong），而这个事务所的全部成员都曾在杜巴事务所（Studio Dumbar）工作过，就是他们老师的事务所。
他们的设计事务所（现在称为“Mevis & Van Deursen”事务所）对于当代荷兰平面设计影响很大，作品创意特别，文化沉淀深厚。他们设计了好多文化项目的平面作品，都非常精彩。他们为荷兰博物馆（the Stedlijk Museum）设计的新标志，为荷兰大时尚集团Viktor & Rolf设计出版物、时装、企业形象，为鹿特丹设计城市的标志形象，都是很经典的作品。现在林达.凡.杜森担任了盖利.里特维特设计学院的平面设计系系主任，她的大部分同事都跟她学习过，而她的一个同事叫做约伯.凡.本涅科姆（Jop van Bennekom）则是梅维尔的学生。本涅科姆自己也在里特维特设计学院教书，而梅维斯则担任了荷兰重要的设计杂志《 the Werkplaats Typografie》和《 Arnhem》的评论专栏作家，他们都在美国耶鲁大象的艺术设计学院担任教授。他们教育出来的学生，自然也就把他们上两辈人的现代设计传统继承下去了。我们在荷兰外围的人对于他们设计的内部如此密切的族谱关系总是感觉很惊异。在他们圈子里，绕来绕去的，最后你发现都有谱系关系，因此风格的传承性非常强。
荷兰货币是国际平面设计的杰出典范，设计师是乌杰.奥克斯纳（Ootje Oxenaar），他担任过荷兰PTT电讯公司“美学设计部”（ the ‘Aesthetic Design Department’ of the PTT）的主任。他回忆自己的这段经历的时候很有感触，公司没有给他的设计设定利润目标，而是要他负责设计出具有高度美观的现代形象、具有良好的精神内涵的形象来。虽然现在荷兰最大的两家通讯集团PTT和KPN都私有化了，但是对于设计的这种原则在两家公司都没有发生很大的变化。
从RAS设计展看荷兰的青年一代平面设计师的作品是很令人振奋的，感觉是江山代代有人出。最突出的感觉是他们代和代之间没有明显的高低之分，我现在看好多国内的展览，明显可以看出一代和一代的差异，后劲不足感觉很强。在荷兰的设计展览中这种感觉基本没有，说明他们设计教育的水平、国民设计素质的总体水平非常的高。荷兰另外一个平面设计奠基人威廉.克劳威尔（Wim Crouwel）曾经为发展出一种具有“中性”化特点的平面风格而探索多年，减少个人的表现成分，增加更多的国际视觉传递语汇。而我们看到当代荷兰设计师则尽力能够在有限的可能性中找到最大发挥自己、表现自己的空间，如果说当代的荷兰设计和早期的现代主义设计之间有什么差异，我看这就是最大的差异所在。当然，互联网的发达，使得这种个人风格的表现变得越来越小，但是只要有机会，荷兰平面设计师们还是很全力以赴的投入表现自我的方向上。对于荷兰设计师来说，不存在“老”媒体和“新媒体”的差异，老的和新媒体都是平面设计的载体，载体变了，但是视觉传递的原则其实并没有发生变化。
因此，我感觉荷兰平面设计的有两个特征是非常显著的，第一个特征是现代主义风格的稳健性。在荷兰，差不多所有的设计都具有强烈的现代主义特征，理性主义的现代版面编排占主导地位。而第二个特点就是在理性主义的前提之下的个人表现和发挥，荷兰国家不大，因此这两个特征基本可以说是贯穿他们绝大部分设计作品中的。
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最近看到几个新一代荷兰平面设计师的作品，很有感触。
不久前在法国夏芒举办的“国际海报和平面艺术节”（International Poster and Graphic Arts Festival, Chaumont），是一次可以比较多看见欧洲新一代设计师作品的机会，在那里看见好多荷兰设计师的作品，很有意思。
理查德.尼尔逊（Richard Niessen）的海报设计，非常特别。他的作品好像集成电路版一样，工整之中有自己的艺术布局，因此工整，其实表现成分很重，我看见他在2007年设计的一个系列，叫做“ 版面石匠城市”（ Typographic Masonry City），就是这样一个好似电路版一样的设计，这套海报简称我“TM-City ”，一共八张，用了150个包括不同的字体、不同的几何形状和不同色彩再内的元素组合而成。设计概念是多元素的工整的编排，其实是城市的布局鸟瞰，从天上看城市的形状。
另外一个荷兰平面设计事务所莫伦和威登（Mooren & van der Velden）是由两个平面设计师组成的，他们分别是毛林.莫伦（Maureen Mooren，1969年出生）和丹尼尔.凡.德.威登（Daniel Van Der Velden，1971年出生），他们是设计中最具有探索色彩的一个组合，他们认为我们的世界过于充斥各种视觉符号、信息爆炸造成我们的视觉紊乱的环境，因此认为传统的直截了当的平面设计方式已经不符合这种信息泛滥的时代了，因此希望探索出版一种新的设计方式来，用新的形式来代表信息膨胀背景下的折衷主义和混乱，迷茫的心态。他们的作品是这种探索的过程，虽然不能够说他们达到了希望的目的，但是看看这种目的下的设计，和设计表现出来的社会状况，是非常有趣的。
伊玛.波姆（Irma Boom）也是荷兰当代平面设计的一个重要的代表人物，她的设计集中在书籍方面，她的书籍设计，除了具有荷兰设计基本特征之外，还非常强烈的具有象征、符号性的特点，从符号上探索书籍之美。工整而典雅，荷兰平面设计的老前辈奥托.特鲁曼（Otto Treumann）第一次看到她设计的书籍的时候，说她的书是“她”的设计，而不是“他”的设计，意思说她的设计有强烈女性韵味，很欣赏。
波姆年纪比上面提到的几个设计师都大一点点，她是1960年出生于荷兰小城洛亨（Lochem）在恩什德设计学校（Enschede）毕业，毕业之后给荷兰政府的出版办公室设计书籍，有五年之久，积累了很丰富的经验，之后于1991年在阿姆斯特丹成立了自己的设计事务所。她一方面做设计，也在大学教设计，她在美国的耶鲁大学设计学院、荷兰马斯特里奇的凡戴克学院（the Van Eyck Academy at Maastricht）都兼任课程。在大学的工作，使得她对于书籍更加爱好。
她在众多的书籍设计中，最大挑战的一个项目是个荷兰大企业SHV公司设计的一本纪念公司成立百年的书，这本书的设计用了她五年的时间，头三年主要在这个巨型企业的档案中找寻资料，设计本身用了两年，这本书的设计实在令人叹为观止，鸿篇巨制，原来厚达4000页，最后通过设计，也是2136页，如此巨大的书对谁都是一个挑战，她自己说整个设计过程就是“梦和噩梦交织”，客户的信任和放手是美梦，而过程之漫长则是噩梦了。
荷兰设计是欧洲设计最精彩的一个典型，我自己是一个比较理性的人，因此对理性主义的设计很感兴趣，也就导致我喜欢荷兰现代设计了。
PS:因为网速慢，《荷兰现代平面设计》第二篇没有能够放图上去，这篇文章在《Design360》杂志17期刊载了，希望看图文的读者可以找这期杂志看看。
