其一：我对中国热衷奇观性建筑十分警惕
时代周报
张永和。建筑师，建筑教育家，非常建筑工作室主持建筑师；美国注册建筑师；美国伯克利加利福尼亚大学建筑系硕士；北京大学建筑学研究中心负责人、教授；2002年美国哈佛大学设计研究院丹下健三教授教席；2005年9月就任美国麻省理工学院（MIT）建筑系主任。
张永和一张嘴，就是胡同味儿，悠悠的带着儿化音，说什么都像跟你商量，漫不经心地抖个包袱。他把“设计”这个词完完整整地念成“shè jì”，那个“计”字决不发轻声，似是要强调两个字皆有含义。让他给自己的讲座起名字，他说就叫“设一个计”。
一开始，人们说，这是“张开济的儿子”，后来张永和做出了二分宅、席殊书屋，最终成了普利兹克奖评委团里的首位中国面孔，大家才改口说“张开济是张永和的父亲”。9月30日，《张永和：唯物主义》作品展在北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕，除了建筑之外，也有张永和在其他领域的设计作品。
挫折感强烈的那些年
1993年到1996年这三年之间，张永和都在中国美国两边跑，忙了3年，“什么事也没干成”。那是张永和挫折感特别厉害的时候。
“我觉得不行，两边跑，教书我也不踏实，对不起学生，国内业务我也顾不好，所以我最终决定回到北京。”他刚从国外回来时，很少有人懂他的设计。刚回国的那几年，方案做了很多，却还是没有建筑做出来。
结果，张永和的第一个建筑是自己的住宅。半年里他和夫人鲁力佳做了四五个设计，只有一个盖成了，而且是只画了个草图，就被人拿去盖了，结果—“可想而知，一塌糊涂。”张永和的挫折感更强了。后来他发现中国不承认个人，只认公司，又回到美国后就注册了一个公司，花了7.5美元。公司需要个名字，因为那时候他们老盖不成房，鲁力佳就开玩笑说取名叫“非建筑”吧，也就是无建筑的意思。张永和说，那谁来找我们盖房子呢？再加个“常”字。这就是“非常建筑”的缘起。
“非常”两个字，也不是没有实际意义，张永和当时已经觉得中国建筑有问题：“当时我确实有点想法，我觉得中国的建筑过于强调造型，已经很怪异了，我脑子里想，如果这些是正常建筑，那么我们想建的可能就是非常建筑了。”
张永和没有想到的是，中国后来冒出了各种有外号的著名建筑：“哪想到，现在的中国建筑比当时怪太多了。现在可能倒过来，满大街都是非常建筑，我们在做的才是一种正常的建筑。”
中国当下的建筑太过怪异，张永和面对的业主也经常对“亮点”二字有要求。业主们看到他的设计，总是问：“你的设计为什么没有让我们眼前一亮？”张永和面对这种问题直挠脑袋：“我也不知道。我特别有一个冲动，就是打开一个电灯让他眼前亮一下，把这问题解决了。”
设计的目的与艺术不同
说到设计，张永和的第一个问题是：“设计的目的是什么？是跟艺术不同的。这一点常常被混淆。艺术家自己觉得都能做设计，设计师去羡慕艺术家，这就有点不对。每个设计都使我们一次又一次反思，设计干什么？”
张永和的答案是：“设计是个有用的东西。第一个目的很简单，使咱们的生活稍微改善一点，有些很具体的问题需要解决。这跟艺术不一样。”挂毛巾的棍儿离墙近离手远，让人每天用得都觉得不对劲，这才是张永和眼里的“设计问题”。
有了这个哲学之后，张永和对当下中国的某些建筑看法就很清晰：“房子是要被使用的，我对中国对奇观性、地标性建筑的热衷十分警惕。不应是为了设计而设计。设计，是因为在那种情况下必须设计。它不是锦上添花，不是商场里那些没有太多意义的选择。”
他更愿意把设计和生活、过日子相联系：“过日子不是老要眼前亮一下，很多事情我们要做，体验到生活的一份愉悦。”他觉得理想的城市图景也跟生活有关：“早晨起来一下楼，随便吃点油条豆浆，过马路就上班了。享受在街上偶然购物的乐趣，有店打折就捞点便宜货，不是开个大汽车到购物中心狂买一小时然后吃一礼拜冰冻食品。到了晚上12点，想下楼吃碗面就能吃到。”
张永和给用友软件园I号研发中心设计办公楼，先去研究程序员的工作方式，发现他们经常要加班。张永和的第一个目的就是“让人多出来走动”：“但建筑师不能嚷嚷让人出来，只能用设计让他愿意出来。”他参考了北京四合院的原理，室内外空间的融合，为居民提供了一个接近大自然的环境，引导人出来。最终的设计方案是：只有三层，进深很浅，保证自然通风和日照条件；研发中心由三栋相互连通的建筑构成，两个主要的院落坐落在这三个建筑之间，还零散有些不同高度的小院子和天台。结果是，程序员们真的愿意多出来，散步、做操。这让张永和很得意：“这个事情软也软，真的是有用的，有益人的健康。说明设计成功了。”
为“文革”设计“十年大事记馆”
今年是张永和父亲张开济诞辰一百周年，他还专门写了文章回忆父亲对自己的教育，他的确是因为父亲才学了建筑。1977年刚恢复高考，张永和选专业，想学油画无奈画得太差，数理化又不好学不了理工科。父亲建议他也学建筑：不用画得太好，也不要太多数理化知识。张永和就报考了父亲的母校南京工学院（原中央大学工学院，现东南大学），结果真的中了。
尽管子承父业，但张永和和父亲的理念却不尽相同。甚至《东方之子》去拍摄张开济的素材，张永和直接对着镜头说：“我和父亲除了面貌像外，建筑理念都不相同。”当记者问及和父亲的分歧时，张永和这样概括：“中国的教育体制实际上是属于古典建筑，而我在美国接受的是现代建筑的教育，是本质上的差别。”
和其他建筑师不同的是，张永和见过父辈建筑师的付出，也见过他们受过的灾难。张开济设计友谊宾馆，屋顶是秃的没弄完，因为当时有人批判他这么设计太浪费，这是张开济第一次受批判。第二次受批判则是人们质问他，为什么不坚持，怎么留个秃屋顶？
“都是政治。”张永和说。提到父亲那一代的建筑师们，梁思成、陈占祥、华揽洪，张永和觉得大家对他们了解得还是太少：“媒体都知道梁思成，不知道建设新北京的梁陈方案是他和陈占祥一起做的。”因为政治，父辈建筑师们职业生涯都不算长，还有各种奇怪的阻碍，但是张永和佩服老先生们还能有这么多贡献。
张永和最近在做的项目也跟父辈们的历史有关：“建川博物馆十年大事记馆1966-1976”，名字很复杂，几经更改最终确定。
建川博物馆群落在成都大邑县的安仁古镇，由商人樊建川创办，在镇上盖了20多个和历史有关的博物馆。张永和的“非常建筑”受邀设计“文革”时期相关物品的纪念馆。这个馆一开始叫“文革海报馆”，后来改叫“文革主题馆”，最后变成了“十年大事记馆”。“反正中国的事儿吧，就老变。”张永和说。
在安仁的20多个纪念馆中，张永和接受的这座馆工期最长、修改最多、造价最高。这座纪念馆的外形酷似一座桥，寓意是“从痛苦的此岸通往幸福的彼岸”。屋顶上是个广场，预备放一些“文革烈士”的塑像。建筑通体则是竹简文身。张永和对这个建筑的想法是：“用粗野的戏剧性，创造一个环境，让人们回到‘文革’时期。”
张永和问了身边的年轻人，发现他们都不太了解过去：“上世纪80年代生的那些，都不太知道‘文革’怎么回事。我说这个博物馆就是为你们盖的，去看看当年的历史吧。”
拍微电影的文艺中年
张永和“不务正业”的时候挺多。除了建筑和其他设计之外，他还写剧本、出书、拍微电影，花样百出。“十年大事记馆”差不多完工之后，张永和拍了个微电影《影捉影》，自己策划撰写了脚本，其余的都找专业团队制作。影片从安仁的纪念馆开始，回顾了张永和的作品：“8月初开拍，投入很大。电影一开始是在安仁博物馆大桥，只在桥上取景，然后用蒙太奇接到二分宅，然后由南京玻璃钢宅接到上海龙华，再接到上海朱家角，最后回到安仁桥底。”张永和前几年出书《作文本》，内行买来看他怎么搞设计，外行买来看他的文字和奇思妙想，顺便看看建筑师到底怎么构思的。
张永和自称兴趣广泛：“我年轻的时候是文艺青年，北京长大，爱看京剧，喜欢美术，偶然学了建筑，然后接触了其他艺术，只要是视觉艺术，我都很难拒绝。我有几个特别精通的事：服装设计、电影（上世纪60年代法国）、小说，我对中国的东西其实不太懂，但是我喜欢就会做。”
张永和学生时代有个南非老师，给他推荐了一部爱尔兰小说，福兰·奥布莱恩的《第三个警察》，说“二战”之后的都柏林，警察局有财务问题只好搬到了另一幢建筑的一米宽夹墙中；自行车是警察装备的一部分，都柏林的路特别颠簸，警察骑车一路颠，自行车分子震动进了人屁股，人分子进了自行车，他们就变成了半人半自行车，被关进了警察局的地下室。身为建筑师的张永和就老琢磨，有没有可能真的有这种结构的警察局。他按照自己的想象和书中的描述画了图，做了建筑模型，模型后来就变成了成都双年展的一个装置。
张永和老想着这个奇怪的故事，书里没写给警察局夹墙的建筑到底是什么，张永和就想象那是一个中餐馆，里面有个来自北京的艺术家在当厨子。如此，他最后写了一个5000字的简单剧本发表在《天南》杂志上。他对艺术的想法还在源源不断地冒出来：“就是从生活到工作吧。职业不是我生活的方式，虽然我的生活有些不平衡，但是我不抱怨，因为很多都是我喜欢的事情。我今后也有制作电影、话剧的计划。现在中国处于一个大文化转折时期，有很多积极的不确定性。”
[Page: ]
只有建筑师最能做“跨界设计”
时代周报：这次做回顾展的初衷是什么？展览的名字为什么叫“唯物主义”？
张永和：我很早就想做这个展览，但由于2005年到2010年在麻省理工学院建筑系当系主任，这段时间工作十分繁重，所以就搁置了。虽然当时对展览内容还不确定，就如同我出书的想法一样，早就有了，只是没有机会实践。UCCA的馆长田霏宇对我十分了解，所以我们一拍即合。
展览名字里“唯物”说的是材料，建筑从摸得着的材料入手。唯物主义、物质主义和材料主义英文都是Materialism。展览标题其实是一个中英文的文字游戏。
时代周报：这次展览还会涉及你最近在产品设计和服装设计上的尝试，具体的是哪些呢？为什么会想到除了建筑之外的设计尝试？
张永和：虽然工作很忙，但是我还是向往生活里一些新鲜的事情，由于建筑的复杂性，使我们有基础和各个领域合作，比如产品设计、服装设计、电影等。
现在也有很多机会，服装品牌上我们就和广州的“例外”合作过。和意大利品牌Allissy合作,我们做的就是比较简单的实验，例如以枯萎的荷叶作模型，做个托盘。我做生活产品的机缘，是一家台湾的给欧洲品牌做设计的公司，他们想确立自己品牌（品家家品ChineseING），就找到了我，当时是蒋友常来到我家门口等我，带来了三个方案。最后做了葫芦状的锅碗瓢盆。
我现在想，如果有机会设计自行车也不错，我就有一辆英国老牌自行车，还骑摔过，国内很多自行车都受这个牌子的影响。
其实只有建筑师才能做“跨界设计”，因为只有设计建筑最复杂。
时代周报：有没有经历过自己的设计方案被否掉的情况？有没有什么项目进展很慢？
张永和：我的一个“pruitt igoe”项目在美国失败，但在香港取得很大成功，也许说明：不一定是房子的错，社会的因素对一个社区的成功与否影响更大。
现在有很多项目都是七八年前开始的，比如朱家角等，由于种种原因，做不出来。南京玻璃钢宅项目，我们找了南京工业大学一次次做实验，花了很多精力和时间。我比较容易着急，特别在工作上，所以我一般跟业主交流写短信，这样不容易发火。
北京一些房子与人的关系很差
时代周报：中国的各个城市建设都突飞猛进，然而其中也有很多非常愚蠢的建设案例。你觉得目前城市建设最主要的问题是什么？
张永和：我设计建筑注重生活环境。北京的一些房子与人的关系就很差，除了城市环境，还要考虑山地、是否有风景等。还有就是使用空间。这些都是历代建筑师积累下来的基本要素。我们曾经做过一个400米的摩天楼，那是单体最高的一个，但是单体再大，意义和城不一样，城是个生活环境，意义更大。关键是建筑师或规划师是以一个什么角色来做这个工作的。做城市设计有一个很理性的出发点：你不能把你自己都不想住的一座城设计给别人，要考虑使用者。
就中国建筑来说，从质量来说已经提高很多。但就思维方式来说，有些中国建筑师的确有点狭隘。我不是指那批根本没有想法没有抱负的建筑师，而是指在中国建筑体制下（以留美为主）的建筑师恰恰限于一种形式主题的出发点。尽管我觉得很多建筑师做得也不错，可我看不到太多持续发展的可能。不管它与外国建筑像不像，至少思维方式里缺乏独立的思考。当然也不是所有人都这样。
我们目前做的城市方面的工作主要是：缩小尺度，改进步行环境。如果有机会，我想在住、商、工作等功能混合上多努力。总之，可居性是目标。
时代周报：你在微博上也经常关注古建筑保护的问题，你觉得古建筑保护怎么做才能和城市的现代化相协调？
张永和：除了真的相对比较古典，到后来从明显的古典主义变成从苏联传进来的社会现实主义，一直到上世纪六七十年代，其实已经完全没有古典风格因素的建筑了。古典精神不仅仅指的是外形上的“传统和怀旧”，而是建造上或者形式上的“古典”。一个建筑师如果对建筑本质的理解更深一层的话，就能体会到“古典的力量”在建筑里。
今天的建筑和过去的建筑相比，技术确实有发展。过去几十年，在文物保护的态度上，基本上是一直采取做假古董的做法。为什么说做“假古董”呢，因为今天做的古建筑，做不出当年那个质量，常常有问题。你到前门，就会看出这个问题。
以前的文物保护，走的是一条有问题的路，那是不是有别的路？其实，就算你按老路走，恐怕也会有争议。我们不该忘记我们现在修房子的技术和100年前的手工艺完全不同。我个人并不认为原封原样保留是积极做法，那样就会变成一个博物馆，和城市生活肌理又不符合了。
时代周报：你认为建筑不是造型而是空间？
张永和：这里要提到两个很重要的外国街道设计概念。一个叫“街墙”：街道有两个界面一个空间，街道要足够窄才能成为一个能呆的地方。中国设计就怕街墙，到处打破街墙。还有一个概念叫“共享街道”：是一个荷兰概念，让车子在街道里绕，不能开快，用一些景观来限制街道的宽度，曼哈顿的车量比北京多很多，却没那么拥堵，因为曼哈顿用的是疏通的方法而不是像北京用的是堵截的方法。我们的野心不是成为独一无二，而是改善大家的生活。
时代周报：这几年，华人建筑设计师的表现越来越引人注意，你比较欣赏哪位同行？
张永和：中国现在有不少非常棒的建筑师，除了王澍的建筑外，如南京张雷在扬州的“三间院”也极值得学，他把砖房子盖绝了。所以不一定用外国建筑作为参考。
[Page: ]
其二：建筑师该把城市的病症说出来、说清楚
南方都市报
进入建筑领域三十多年，张永和举办首个个人回顾展。三十年前，别人提起张永和会说，这是张开济的儿子。张开济，新中国第二代设计师，作品有天安门观礼台、武汉长江大桥等。现在，张永和被称为“中国现代主义建筑之父”。
9月29日，张永和回顾展“唯物主义”在北京尤伦斯艺术中心开幕，六个庭院般的模块组成的胡同命名为“单车公寓”、“不理想城”、“无间造”、“无尽院”、“后窗”和“圣人书房”。代表张永和六个关注及实践方向：居住方式、建筑秩序、城市化、传统、感知和文化。
但展出中最吸引人的，是他在80年代至90年代所画的建筑草图、绘画。黑白两色的线条工整匀称，既画出了建筑美感，又把阴影涂抹得像表现主义电影。整个80年代并没有人找他设计房子。他也是靠想象与图纸赢得了一系列日本、美国的设计竞赛的一等奖。
以前人们只知道长城脚下的公社、世博会的“魔方”，这次回顾展展出了张永和来时的路。
张永和说，建筑师是一种知识分子，得懂得生活是怎么回事，以及它应该是个什么样。他说，在混乱的时代里如何盖好一个房子、布好一个城市，不仅仅是个技术问题，也是个社会问题。而建筑师，就该站出来发言和行动，因为“这是建筑师参与社会的方式”。
学建筑、留学都是父亲的主意
“今天的学生看到的作为他们榜样的建筑师都是在盖房子，而我们那一代人看到的榜样都在画画、写书。像雷姆·库哈斯当时是一个作家、思想家，所以我们也没有必须要盖房子的压力。”
南都：你是1978年考上大学的，当时为什么选择了建筑系？
张永和：其实我开始想学美术，可是我画得太差了。1977年是“文革”最后一年，所有的美术学科和音乐学科是当时最难进的。很多人在自家学美术或者音乐。所以我就想，读工业设计行不行？但是因为考生的整体水平太高，我还是进不去。亲戚朋友一看，就说我画画没戏。数理化我也不行。后来，父亲比较严肃地跟我说：“学建筑也不用画太好，数理化也不需要太好，你就学建筑吧。”那时候，最重要的是好歹也得上大学，对吧。
南都：这个理由挺好玩的，想不到张开济是这样对自己的儿子说的。
张永和：实际上就是这么回事，而且他说的一点不错。这么多年后我认为就是这么回事(笑)。
因为在国内大家有一个错觉，哪个科热门了，就被误解成哪个科需要高智商。但建筑不需要画画或者数理化特别好，也不需要高智商。这并不是说建筑容易，建筑并不容易，而是它需要综合不同的知识的能力，这种能力孩子们常常没有。所以实际上，建筑是没有天才的，也是这道理。
南都：今年年初普利兹克得主王澍召开记者招待会，他形容自己就是没有高智商，但有智慧感的一个人。
张永和：说起“智慧”，现在中国人基本不知道还有“智”和“慧”的区别。“智”就是机智，“慧”实际上是领悟的能力。其实学建筑的人需要对生活有更多的理解，他才能够利用不同的知识，尽管每门都不深，但能够融合利用。
南都：当你在大学里读书的时候，国内建筑理论界的状况是怎样的？
张永和：在我们“文革”后第一批的学生里，“建筑学”这个词是尽量不提的，因为谈起“建筑学”就要谈审美，而这就容易与意识形态挂钩。老师只教我们做房屋的设计，而并没有系统的理论。中国之前一些很有名的建筑家，比如梁思成、林徽因，他们把精力放在中国的古建筑的现场调研上，这是非常伟大的贡献，可这并不是说他们有自己的理论体系。当然他们有自己的一些看法，但是这些看法、对建筑的认识，在进入上世纪六十年代之后，就不断地被政治运动打乱。他(梁思成)太想跟上主流意识形态了，不断地调整自己，结果仍然左右都挨批，这是个悲剧。
南都：你是在1981年自费去了美国，这在当时是非常少见的。
张永和：这也是我父亲的主意。我职业上关键的一些决定都是他建议的。从学建筑到留学都是父亲的主意。另外他有个遗憾，就是他自己没留学。当年他手续都办好了，可是1949年他决定留下来，觉得以后也有机会去留学，后来挺后悔的。所以他就特别希望我和我哥都出去留学。
南都：但你家境很优越吗？在80年代自费留学，简直不可想象。当时中国人月收入才合几美元。
张永和：当时自费留学不是现在这个概念，当时的中国社会情况，恐怕没有一个人能自费。为什么呢？因为当时一个中国人能带出国的是40块美金。但当时是一个在美国的亲戚做经济担保人就办成了。靠奖学金和打工养活自己，在餐馆做工，在建筑师事务所画图，等等。
南都：你这次个展中有不少80年代时期的草图，有很重的现代主义痕迹。是初到美国受到的那种冲击吗？
张永和：实际上我在中国时没有接触过现代主义建筑和现代美术。刚才也说了，在中国当时理论界避谈建筑学，可它的教学中带有明显的古典主义审美观念。而且它不讲理论，直截了当地讲建筑，反而也是现代主义的观念。到美国大约三四年后，我就特别喜欢这个东西。当时也有机会去美术馆看现代艺术了，特别是接触到美国六十年代的绘画、文艺复兴早期的绘画，慢慢就看了许多画，建立起了一个比较系统的美术史的概念。
南都：这么说来，在你的学习里，其实很少有国学的东西。
张永和：我其实对国学缺乏了解，文言文也很差。我所谓的对绘画体系的认识基本都是西方的。
我对中国古典的东西，建立在直观的喜爱之情比较少。但前一两年我在扬州看到一个古典园林，简直是个意外的惊喜，特别喜欢。但这种情况很少。
南都：这次展览中有你画的峰火台改造成客栈的草图，很有武侠小说的意境，还以为你对中国古典式的东西有情结。
张永和：这个挺简单的，我跟着老师学现代艺术，最重要的就是学杜尚。是他让我认识到，艺术最有意思的是智慧，而不是美。刚刚说到“智”和“慧”的区别，如果“智”太多了，有时候有点太过于小聪明。至于在手法上到底是古典还是现代，对我来说并不重要。
长城的峰火台最重要的一点是它应该冒烟。以前是打仗的时候狼烟四起，是黑烟。而我觉得现在应该冒白烟，炊烟。何况我也不觉得古迹就应该是死的，而是应该继续为人所用。这个改造应该跟古长城的峰火台建筑还是统一的。
南都：你在80年代的草图还有许多有意思的，比如把一部电影做成建筑是什么样，还有画自己的状态、爱人的状态，把男人画成一个长着两只脚的胃，女人画成炉子。这非常有冥想的感觉。
张永和：(笑)其实现在大家最熟悉的一些人物比如扎哈·哈迪德(2004年普利兹克奖获得者，著名建筑师)等人，在80年代初的时候都是这样，他们当时还没盖起房子。他们就画画，画建筑画。
今天的学生看到的作为他们榜样的建筑师都是在盖房子，而我们那一代人看到的榜样都在画画、写书。像雷姆·库哈斯(2000年普利兹克奖获得者，CCTV新大楼设计者)当时是一个作家、思想家，所以我们也没有必须要盖房子的压力。
至于我，是因为后来越画图就越想盖房子，后来那个欲望非常强烈，就开始痛苦了。觉得自己画下去也画不出什么，画也觉得开始重复了，觉得自己的思想没推进。我当时觉得如果能画得出新意，我的建筑能往前推动，就不妨接着画。可当时开始迷失方向，不知道该往哪儿走。
所以你看看以前的东西，再看我今天的作品，就不会问为什么这个人想起来跨界。你说的这个草图，它其实也是雕塑。你说是尝试也行，其实我那会儿的状态，跟现在的状态相比没有什么太大不同。
[Page: ]
二分宅与鲜鱼口“前门鲜鱼口的项目，我觉得做得不怎么样，业主也觉得不怎么样。将来这个房子盖好了，装的是新生活。连开发商都能够想到，人到这儿来，其实是吃喝玩的，不是来看一个博物馆。”
南都：你近年来的作品，比如说“长城脚下的公社”，你现在还喜欢吗？
张永和：喜欢。对所谓院宅，我一直特别感兴趣。其实兴趣这词也不太对，我小时候在院宅里生活了多年。其他的住宅类型，尽管我也住过，我从来也没在一个房子里，再住过十三年。怎么对待院宅，院宅跟环境是什么关系，院宅的设计过程是怎么操作的，这些问题的回答都在二分宅(是“长城脚下的公社”的12座住宅之一)里。
南都：中国的院宅有什么跟现代住宅不一样的地方吗？
张永和：其实就是有两点。一，全世界到处都有院子，院子并不是中国独有的，中国的院子是一个没顶的生活空间，也可以说是一个没顶的起居室。可是在这个空间里能够摆着桌子吃东西，小孩能够玩儿，甚至可以修个自行车等等。这是一个能够生活的室外空间。二，它跟自然有接触，中国的四合院全都有树。去欧洲的有些城市的院子，它是没树的。中国的不能没树，北京的所谓的四合院存在跟自然的关系。上面有片天，下面有块地，中间有两棵树。当时我们家离王府井特别近，从王府井走到了自己家的院子，实际上是从城市、街道回到自然的一个过程。
根据这两点，二分宅强调院子里头有树。尽管实际上，二分宅后来成了酒店，而没有成为真正的住家，我设计时头脑中的生活场景可能没有真正发生，可是实际上，它是可以发生的。
南都：你说这个，让我想起王澍说过，一些建筑师的作品，后来被改得乱七八糟。使用方根本不在乎建筑师本人的想法是什么。你遇到过这种情况吗？
张永和：遇到过。实际上，这个问题根本不是针对建筑师的。一方面是整个的社会文化修养比较低，另一个与中国的文化意识有关，我们的文化中是新旧不分的。一个法国哲学家讲中国的时间概念与欧洲不一样，欧洲的时间是分段的，中国人的时间是连续的，没有过去和将来，始终活在现在。我也不太懂，我觉得这说得挺有道理的。
日本也是这样，人家新旧不分是怎么样呢？就是把一个老的神社，隔二十年重建一遍。可是那个新的和老的一模一样。
在咱们这儿，往往他说原来那个不够好了，咱们现在造一个更好的，什么更好呢？比方说用料更高档，装修还要更讲究等等。一改两改就变样了。过去与现在不分。所以像我父亲的三河里“四部一会”(原国家计划委员会和地质部、重工业部、第一机械工业部、第二机械工业部联合修建的办公大楼)都给装修了。那个楼是50年代盖的，当时被人认为奢华，要反贪污反浪费，所以他挨批。后来又觉得不够奢华，几年前，整个给重修了。杨廷宝的和平宾馆给毁成什么样？
南都：这种滥改乱建的现象有什么办法能改掉？
张永和：提高人的修养需要几代人，根本来不及。实际上现在美国有很简单的做法：任何房子，如果我没有记错的话，房龄八十年以上就不能乱动了，既不能拆，又不能改。这是政府定的。意大利还短得多，比如说五十年以上，里头可以动，外头一点不许动。政府会派人拿着一张老照片，来跟你的房子对比，窗子、门、材料，表面全都不能动。我觉得，如果现在国家有这个意识，通过一些法规，是能够去保护的。现在在中国还谈不上。
南都：说中国的时间观念里没有过去、没有将来，而只有现在，如果放在我们近二三十年的城市发展上看，这句话说得还是挺准确的。拆迁和不断追新地建筑，不行再拆再改。所有老的都拆掉，都要最新潮的。
张永和：对，所以我有时候也怀疑自己是不是想法太西方化了。可是有时候总会免不了又觉得，文化这个概念是紧紧地跟历史的。老说中国有五千年历史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遗迹，各种实物。所以前些年王府井重新拆街，说这条街是七百年。我觉得真是荒谬，因为眼前的东西没有一样超过七年的。
南都：但是你自己也碰到这个问题了，你去做了北京前门鲜鱼口的改造。
张永和：我们一开始就觉得很清楚，老建筑已经都没了，那我们不能做假古董，因为做假古董就回到刚才说的那种局面了。
南都：对，所以你自己面临这个问题的时候怎么办？
张永和：我面对这个问题，想到的就是恢复肌理，建筑外面当然要跟传统与大的环境有一定关系，里面要做新院落。新院落必须做，它不是住宅了，而是商业区。但其实中间内部我们完全没控制。
南都：这外界就不知道了。别人只会批评你。
张永和：其实有些人，真诚地认为做假古董是对的。但假古董最大的一个困境，就是它不能跟原来一模一样，这就是大家不喜欢的它的原因，包括我自己。比方说原来一般的铺面就是两层，它有些特例有三层，可是现在大部分都是三层，那就不对了。
这个问题老发生。建筑师当然得有一个底线，到什么程度就不干了，因为建筑师只能做到这个，我没有能力绕开业主直接就按我的想法干。
南都：没法跟业主对着干。
张永和：这里面其实有一个非常艰苦的、长期的谈判。我们把我们认为正确的想法拿出来。为什么说是正确的，并不是理想的？就是因为理想的可能还得往前走点。我们唯一的能够耗点时间谈判，这里面有时候也有一点点小退步。可是我觉得，做这件事从大局讲是积极的。
前门鲜鱼口的项目，我觉得做得不怎么样，业主也觉得不怎么样。在这里面———也是挺滑稽的事———反而是开发商比较能够理解我们。你想，将来这个房子盖好了，装的是新生活。连开发商都能够想到，人到这儿来，其实是吃喝玩的，不是来看一个博物馆。而且前门的项目硬要算是个博物馆的话，也是个很糟糕、很蹩脚的博物馆。
这句话我觉得一定得说清楚，就是我觉得如果这些专家真的一板一眼地做传统古建筑的恢复，就算缺乏一些合理性使用，也真没得话说。要好好造一个博物馆，也行。
南都：你还是把这事接下来，做了。
张永和：通过艰苦谈判。可是有一点，不能放弃。现在做完了这些项目，后头是不是还有北京老城的项目？所以现在希望是不是能够好一点？因为建筑这个事，如果仅仅是为了表达一个立场，我就写篇文章得了，这是于事无补的，变成了一个旁观者。那还不如自己参与这个工作。就算盖得只好了一丁点，我也觉得这更是一个建筑师参与社会的一个方式。
[Page: ]
在中国做建筑师“今天此时此刻，很多人，包括我自己知道什么样是一个可居、宜居的城市。但就是让真正的决策者，掌握了资源和权利的人去做这件事情，又是比登天还难。”
南都：你对你父亲张开济这一代老建筑人是什么看法？
张永和：我特别喜欢，因为我自己有一根古典的弦儿。受父亲的影响，古典的东西我早就知道了，是我最熟悉的。我自己觉得，我不应该做古典建筑，是因为时代变了，今天的生活方式变了、整个城市的环境变了，造房子的方法也变了。我觉得古典建筑，不论是西洋古典还是中国古典都没关系，已经都不适合现代生活了。可是实际上我对它非常熟悉。我父亲在中国培养出来的古典建筑师里面，是技巧非常高的一位。
我跟着他看得多了，就会有感觉的。一般别人会觉得：“你那么喜欢古典，那你为什么不做古典？”其实根本不是这个道理，按照这个道理的话，毕加索还应该去画写实的画，杜尚也应该去做古典艺术，他的功力很好，都是从那儿过来的。对吧。
南都：现在有人称你为“中国现代主义建筑之父”。你对“现代主义建筑在中国”这个议题本身怎么看？
张永和：现代主义建筑之父这名头我也不知道这是谁想出来的，这么说也有点偏颇。要说这个，真的应该看看当时真正把现代主义带到中国，开始进行现代主义的建筑设计方法实践的人，特别是华揽洪和林克明这两位。他们是很重要的，是真的称得上“××之父”这种称呼的人物。
而对于“现代主义建筑在中国”这样的讨论，现在最大的问题，倒不是不讨论，而是大家实际上只是看到建筑本身，我觉得这是有问题的。
现代主义后来出现了跟古典主义一样的教条，出现了很明确的设计上的操作方式。但我根本就不认为是这样。因为现代主义后面有一些特别重要的社会议题，这才是特别值得咱们去想的事情。比方说，在德国，就像密斯、柯布他们都参与设计的一种住宅，叫工人住宅。在斯图加特有最出名的一个，“白房子”。它特别强调人性化，现在中产阶级的住宅区这种东西，就是从这种工人住宅开始的。在当时都是为工人阶级设计的。
南都：但是在中国的城市里，最不缺乏的是各种钢筋水泥加玻璃的建筑。打着要为人服务的旗号，到最后却是一个又难看又难用，又不环保的钢筋水泥疙瘩。这种情况到底怎么破解？
张永和：这个是能够说得清楚的：城市的现代化跟建筑现代化根本不是一回事。城市是一个大的复杂的有机系统，它可以在某些方面来是组织、或者是重新组织，使得它能够满足现代人的生活。这里面包括了不仅仅是就业机会，创业机会，最重要的是健康、便利、节能、少污染等。有一系列具体的举措能力达到这种目标，可是因为这套东西很难跟政绩联系起来，所以各地的这些官员对它都毫无兴趣。造一条特别宽的、绿化特别好的大马路，别人都看得见。而你要说24小时服务的商业网点的密度不对了，这个政绩听起来就太没劲了(笑)。
可是这样的事实际上对老百姓的生活改善非常大，今天此时此刻，很多人，包括我自己知道什么样是一个可居、宜居的城市。但就是让真正的决策者，掌握了资源和权利的人去做这件事情，又是比登天还难，是一个特别奇怪的事情。不是说我们很迷茫，不知道什么样的城市是宜居的，我们完全知道。
南都：你是90年代回国的，正好碰上中国大拆除、大建造的浪潮。这么二十年过去了，你觉得在中国做一个建筑师最难的地方在哪儿？
张永和：实际上可能有三方面。第一方面，因为在中国，建筑是市场主导的，往往是在跟地产商的市场部谈。而真正住房子的人，建筑师常常是接触不到的。地产商当然都在讲市场是什么样。其实，跟使用者的需要并不是一回事。
南都：但是商业化就是这样。
张永和：对，所以说这就是一个很大的挑战了。另外，一般的业主是不希望我们过多参与施工过程的。他觉得你就是出个主意，现场参与多了惹麻烦。
除此以外，刚才已经提到了，现在的很多，咱们整个这套规范，不幸地反映了制定规范人对城市的理解，对建筑技术的了解等等。现在整个中国城市的生活质量有很大问题，又非常难改。因为规划者想象的一个城市，就是大宽马路，“哗哗”地跑车。这种规划实际上是反城市的，既无法步行，也无法骑车等。
这问题出在国家那个层次上的一系列规范。有时候，大家看单体建筑可能好一点，一看到那个城市问题就很多。建筑师其实是无能为力的。
南都：现在一提起现代主义有时候会招人反感。中国城市规划里的现代主义和你所说的现代主义，不是一回事。
张永和：关于现代有三个词：现代主义、现代性、现代化。大家觉得现代化就是一个抽水马桶、一个空调机、一辆汽车。它和“主义”没关系，跟“现代性”也没关系。它就是摩天楼，这是非常片断的。
南都：是非常具体的、局部的。
张永和：实际上，在现代化生活中，人作为个体是有意义的，建筑牵涉到人应该居住在一个什么环境里等问题。
所以现在中国有好多特别奇怪的建筑，一个现代主义建筑，如果它的一层是架空的，那它一定不能有大台阶。而现在许多机构建筑里仍然用大台阶吓唬人。这在真正的现代主义里其实就被干掉了。
前面提到的工人住宅其实有一个极端的例子，它的天花板特别低，因为格罗皮乌斯(包豪斯学派创始人，现代设计创始人)他想到了一种特别人性的生活，他说，居住者一定要能够一抬手就换灯泡。当时人家是很严肃地想这个问题。
南都：在这个时代里，一个作为知识分子的建筑师能做些什么呢？
张永和：其实很难做的，像我们这行，有各式各样的权力、势力都告诉你，你应该怎么做。你常常做不到。可是我觉得有一点非常重要，就像一个医生一样，你一定要告诉病人你的病情是怎么样，不管病人自己怎么理解。他死活弄不清楚那你也没办法，可是你不能连说都不敢说。比如城市非要修宽马路，这就是不对，它不解决交通问题，而且带来一系列其他的问题。作为一个建筑师，你应该把这句话说出来、说清楚。
张永和语录
“老说中国有五千年历史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遗迹，各种实物。”
“就算盖得只好了一丁点，我也觉得这更是一个建筑师参与社会的一个方式。”
“有各式各样的权力、势力都告诉你，你应该怎么做。”
