米兰Pirelli HangarBicocca基金会推出了“Grand Bal”，这是比利时艺术家安·维罗妮卡·詹森斯的作品回顾展，她是世界上最重要的艺术家之一。在她40年的职业生涯中，詹森斯一直在用光作为她的主要材料进行实验。此外，她还探索了空间和建筑的感官和表演性质，创作了触动人心的多变和短暂的作品。从她的研究中可以看出，这位艺术家的干预是建立在艺术和科学之间的边界上的。他们研究了人类感知和心理的极限，以及自然现象的启示内涵，一直到最低限度。
“Grand Bal”被认为是一种延伸的编舞，将环境装置与更亲密的作品放在一起，追踪一条视觉、听觉和触觉的路径，邀请游客在无形和有形之间，在超现实的氛围与我们现在时代的社会政治和文化标志之间移动。
“蓝色、红色和黄色”（2001）
自20世纪70年代末以来，安·维罗妮卡·詹森斯围绕光及其与周围事物的关系展开了她的研究，经常创作特定地点的作品，挑战雕塑和装置的永恒本质。经常与“光与空间”的作品联系在一起，这是20世纪60年代的美国艺术家团体，其中包括罗伯特·欧文和詹姆斯·图雷尔·杨森，她建立了通过非物质化和解构来克服艺术对象的实践。通过具有反纪念碑性质的最小形式和手势，詹森斯能够改变公众对空间的看法。
通过使用光、颜色、镜子、空气或人造雾，她的艺术呼吁观众的直接参与，邀请他们以不同的方式体验现实，培养他们对自己的感官、建筑和时空类别的认识，并强调其社会政治和文化方面。艺术家的作品通常基于与科学家合作的实验，成为测试财产与被视为对立物的物理物质元素之间界限的实验室，例如光明与黑暗、声音与沉默、空虚与存在、有形与无形。
“蓝色、红色和黄色”（2001）
罗伯塔·坦科尼策划的“Grand Bal”探索了安·维罗妮卡·詹森斯的职业生涯和她实践的不同方面。它展示了她迄今为止最全面的作品选择，包括历史项目和新作品，旨在让Navate空间和户外区域互动，扩大其边界。为了做到这一点，这位艺术家提出了一种前所未有的干预措施，“波浪”（2023），她将一些出口门改造成开口：通过用多孔透明的PVC网代替门，她让自然光、声音、空气和其他外部元素渗透进展览空间。
“由此产生的变化动态地融入了展览计划，艺术家将其视为一种视觉和声音编排，与其说是以物体为中心，不如说是以游客为中心：他们被要求直接移动和参与，跟随在体验作品时产生的一系列感觉和感知。”基金会写道，“Grand Bal”（法语中的盛大舞会）的标题正是唤起了这种表演维度，以及作品、建筑和人体之间建立的动态关系，就像在舞蹈中一样，每一个元素都是另一个元素完全展现自己所必需的。”
“玫瑰”（2007）
这种联系在展览开幕的第一个装置作品“Drops”（1999/2023）中已经很明显了，该作品在纳瓦特的入口处展出。广场的地板上摆放着十二面圆形镜子，反射着建筑结构的水滴状碎片和细节，扰乱了游客对场地的感知，并为周围环境提供了新的视觉视角。反射镜元件以不断变化的方式对它们显示的地方的条件做出反应，通过光的折射依次改变它们。
这幅作品是《Danaé》（1999年）的新版，由Nord project和Co在威尼斯的圣罗科大教堂联合创作，地面上的镜子与Tintoretto（1518-1594年）的天花板壁画相互作用并反映了其图像，在空间、作品、艺术家和游客之间产生了多重联系。除了艺术史，建筑史也对安·维罗妮卡·詹森斯的创作起着重要作用，正如视频“奥斯卡”（2009）中所示，该视频聚焦于建筑师奥斯卡·尼迈耶（1907-2012），他是巴西现代主义大师和社会理想的激进代言人。
在这一点上，这位艺术家的许多作品都质疑建筑的意义，重新定义了建筑和公共空间的特征。例如，在“区域”（1978年至2023年）中，纳瓦特河的一段被一个由砖组成的可步行的相当大的表面所改变，这个空间中的一个空间容纳了其他作品。通过这个装置，詹森斯质疑雕塑和建筑的经典定义，创造了她所说的超级空间：“我经常尝试让物质和建筑的感知变得流动的方法，我认为这是运动和雕塑的一种障碍。”（詹森斯，2004年）。
“蓝色玻璃卷405/2”（2019）
一些悬挂在砖块上方的秋千构成了作品《秋千》（2000-2023）。参观者被邀请使用这些元素，这些元素与童年和玩耍有关，专为户外设计，为展览的体验增添了迷失方向的感觉。秋千和封闭空间之间的不和谐让游客意识到他们的运动以及摇摆运动引起的空气位移。座椅上还覆盖着一层热反应膜，它在接触到温暖时会改变色调：人体的存在会暂时改变作品的外观，留下短暂的痕迹。
詹森斯也通过感官和感知干预来探索空间本身的溶解。例如，“L’espace infini”（1999），一个没有角落或边缘的中空矩形结构，面对游客的是一个完全白色的环境，在这个环境中，光学效果阻止了眼睛辨别尺寸和边界，导致眩晕和无限感。同样，在库博空间结束展览的装置“MUKHA Anvers”（1997/2023）也产生了类似的结果。在这种情况下，艺术家使用密集的人造雾和自然光来溶解和模糊房间的特征和身体的存在，即使她在看似空旷的环境中使空气的物理和物质质量更加明显。
《无题（棱镜）》（2013）
这种对有形和无形概念的探索使艺术家主要使用颜色、雾和光元素，就像比例模型“胭脂106-布鲁132”（2003-2007）中的情况一样。在这里，观众发现自己身处一个彩虹色的环境中，由于闪烁的蓝色和红色灯光的存在，他们体验到了白色的新视觉。在《苦、盐、酸和甜》（2019）中，詹森斯再次研究了颜色的抽象品质，使用两束大的人造光，它们在空间中不同步地移动，永远无法重叠，这是一种虚幻的、无形的追求，会产生一种紧张感。
詹森斯对光和颜色的雕塑维度的研究使她能够在微观尺度上实验自然现象的偶然含义。在《无题（棱镜）》（2013）中，从表面上看很简单，是由一个小水晶棱镜放在一片玻璃上形成的，它可以捕捉光线，光线的彩色反射在形状中表现出来。“我的主要材料是光。我把它用在所有形状上，液体、固体、气体……作为一种反射……这有点像发生辐射的一种证据，一种辐射……使我能够以不同的方式展示现实的表现。我通过减法做了很多工作。有一些非常简单的形状，简单的命题”。（詹森斯，2016）。
Danaé，圣罗科大教堂（1999）
《Grand Bal》由一本配套专著补充，该专著探讨了安·维罗妮卡·詹森斯作品中涉及的主题，为她的实践提供了新的视角。该目录由马努埃拉·德查梅斯·奥塔门迪设计，Pirelli HangarBicocca与Marsilio出版社以英语和意大利语出版，包括批判性文本和主题见解，从不同领域的角度分析艺术家的作品，包括建筑、哲学、小说和艺术史，以及艺术家和展览策展人罗伯塔·滕科尼之间的对话。受邀的撰稿人有菲利普·贝特尔斯、罗宾·克拉克、克斯廷·吉尔斯和耶莱娜·潘切瓦茨、斯特凡·伊巴尔、莫德·哈格尔斯坦和恩斯特·范·阿尔芬。目录将于2023年5月发布。
“Muhka，安特卫普”（1997）
Dhondt Dhaenens Deurle博物馆（1992年）
“MUHKA，Anvers”（1997年）
艺术家肖像
“流星雨”细节（1997年）
“MUHKA，Anvers”（1997年）
艺术家肖像
“流星雨”细节（1997年）
